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MINIMAL ART
por Pablo Villagra y Ellini Abi Ganem
( alumnos de 2º año Prof .Sup Artes Visuales de Neuquén 2007)

Donald Judd
En 1965, el teórico y artista Donald Judd, publicó un artículo en la revista Specific Objects en el que exponía las razones por las que abandonaba la pintura en favor de la escultura como soporte para expresar sus ideales de absoluta objetividad. Ese mismo año, Richard Wollheim empleaba por vez primera el término ‘minimal’ para referirse a las obras creadas según estos principios desde 1962. Esta tendencia tiene sus orígenes en ciertas obras de Constantin Brancusi, Alexandr Rodchenko y Vladímir Tatlin en las que ya aparecía la idea de repetición como expresión del concepto de infinito.


Robert Morris
El artista minimal sitúa sus referentes creativos en el propio objeto artístico alejándose de esta manera de toda interferencia con el mundo exterior. A principios de la década de 1960 surgió una generación de artistas radicales que adoptaron la escultura como medio para exponer sus ideas; entre sus principales exponentes estaban el propio Judd, Robert Morris, Carl Andre, Dan Flavin, Sol LeWitt y Richard Serra. Crearon una serie de obras, que definían como estructuras o sistemas, en las que el predominio de las formas geométricas elementales y de los materiales más rudimentarios era absoluto.
Sol Lewitt
La obra minimalista insiste, de forma metódica, en manifestarse mediante formas puras, poco expresivas, carentes de gestualidad y de tema tratando de lograr la factura impersonal, como reacción contra la preeminencia del expresionismo abstracto.


Para conseguir la reducción formal deseada el objeto minimalista, de un estilo puritano y estricto, se despoja de todo adorno decorativo y se remite a las relaciones del espacio circundante que se resaltan ya sea por el efecto específico de la luz sobre el material, como por la expansión del volumen.
Las obras del minimal art se relacionan con diversas experimentaciones escultóricas y pictóricas en las que se da una fuerte base geométrica, el uso de colores industriales planos y las formas elementales. La primera ambición de las obras minimalistas fue la de combatir la parte de ilusionismo que se daba en la escultura tradicional; se eliminó cualquier posible interpretación ulterior a favor de la sola percepción inmediata de la obra, imperando el orden, la simpleza y la claridad. Otras características de estas obras son la gran escala, la concepción de la obra en función del propio espacio interior donde tenía que exponerse, la relación espacial objeto-sujeto, el uso preferente de formas reductibles y primarias consideradas como un todo, el sistema modular que imprime rigidez y uniformidad a la composición y, así mismo, la participación de una metodología serial, que permite que los elementos se dispongan unos cerca de otros dando lugar a una continuidad y sucesión de los mismos. Son estas características las que confieren a las obras una poética rígida, fría, de una gran claridad estructural a la que se une la del color pretendiendo que el espectador dedique mas tiempo a reflexionar sobre la obra que a contemplarla. Debido a que esos objetos no presentan virtualmente ningún incidente y en apariencia tampoco complejidad los espectadores los encontraron inertes, estériles y aburridos. Cuando estudiamos un objeto con tan poca atracción visual como un cubo de acero, nuestro interés estético tiende a virar de las relaciones internas a las externas; por ejemplo, a la relación entre nuestro concepto ideal y mental de “cubo” y la forma y la iluminación constantemente alteradas del cubo mientras lo contemplamos y nos movemos a su alrededor.

Otro aspecto a tener en cuenta es la relación entre el objeto artístico y el espacio negativo de su ubicación arquitectónica. Gradualmente, los minimalistas fueron creando una escultura que se ajustase a galerías determinadas, en consecuencia la instalación total se transformó en el foco fundamental de atención en vez de los elementos individuales que la componían. Como resultado las exposiciones de arte se hicieron intransferibles y dependieron de la capacidad del artista para repetirlas. La mayoría de las obras minimalistas eran fabricadas por compañías industriales que trabajaban siguiendo las instrucciones del artista haciendo evidente la “despersonalización” y carencia de cualquier gesto o huella particular; por esta razón, y en este contexto se prefiere el término “objeto de arte” que “obra de arte”. Para los minimalistas el rol de las instrucciones era el equivalente a la partitura en música. En apariencia los “objetos” del minimal art se parecen mucho al moblaje modular, a los aparatos caseros y a las formas austeras de la arquitectura “funcional”. Al ejemplificar “lo Standard”, la repetición y la repetibilidad, reflejan fielmente el carácter de la sociedad industrial de occidente. Igualmente la popularidad de los procesos sistemáticos y de los pedidos en serie del arte norteamericano de la década de los sesenta evoca la lógica de las ciencias aplicadas y la administración de empresas. La estética del minimalismo es una “estética de la limpieza” que ejemplifica los valores de aseo y seguridad de la clase media. Durante la segunda parte de los sesenta la hegemonía de esta estética comenzó a declinar ya que los artistas comenzaron a escapar de la espiral del reduccionismo que rápidamente produjo telas en blanco y objetos mudos.

CARL ANDRE


Entre 1958 y 1966 elaboró las bases de su carrera artística partiendo de esculturas de madera, concebidas para exponerlas en el suelo que se implicaban con su entorno.
Le interesaba la escultura como “Lugar”. Esta concepción de “Escultura como lugar” puede parecer extremadamente moderna, pero muestra al mismo tiempo características ancestrales. En muchas de las esculturas para exteriores de Andre se pueden reconocer reminiscencias de la sencillez elemental de los monumentos del paleolítico.
“Steel-magnesium plain”
Cuando empezó a exponer hacia mediados de la década del 60 no se entendió fácilmente el radical acercamiento de Carl Andre a la escultura; la mayoría de los visitantes de la primera muestra en solitario del artista, ni siquiera se atrevieron a entrar en la galería: todo el suelo estaba cubierto de losas de cemento excepto en algunas áreas desnudas que dejaban entrever el piso de madera; el espectador tendría que caminar sobre las losas para entrar en la galería, pero para el público de 1967 eso era demasiado pedir.

STEPHEN ANTONAKOS

Comenzó su carrera artística de forma autodidacta a finales de 1940, a mediados de los ’50, empezó a usar materiales encontrados que combinaba en ensamblajes tridimensionales. A principio de los años sesenta, descubrió la luz de neón que se convirtió en su medio primario; durante esa década sus “Esculturas Fluorescentes” participaron en muchas e importantes muestras colectivas.
“Blue box”

Muchos de los trabajos de Antonakos se centran en la especial relación entre la escultura y la arquitectura en espacios públicos. El artista deja que las finas líneas fluorescentes se muevan ondulantes a través de construcciones antiguas o modernas. Las grandes y elaboradas instalaciones de neón que Antonakos utilizaba para edificios públicos y espacios exteriores significó el descubrimiento de elementos nuevos que eran capaces de reestructurar el entorno y no se quedaban en la simple decoración.

LARRY BELL

En 1962 había desarrollado un método único para el revestimiento de vidrio al vacío que permitía en la producción de superficies de cristal transparente altamente reflectantes. La obra de Bell mostraba una preferencia por las formas cúbicas combinaba la complejidad visual del Op Art con la rigidez formal de la escultura Minimalista. Bell prefería la recepción de varias impresiones simultáneas en un mismo objeto y demostraba tener una noción mucho más lúdica de la pieza Minimalista.

”Cube nº 2”

Las obras de Bell estaban claramente relacionadas con el espacio en el que se instalaban o para el que se concebían, es decir definían su propia materialidad en el. Así interactuaban tanto con el entorno como con el observador, a veces multiplicando la imagen de ambos, otras veces plegando a uno dentro del otro. Así las esculturas de este artista cambian constantemente por causa de factores ajenos como la arquitectura o la naturaleza, que se reflejan en ellas con diferentes tamaños y colores, dependiendo del lugar en que se encuentran.


RONALD BLADEN

El hecho de ser mayor en edad que la mayoría de los escultores asociados con el Minimalismo y provenir de un ambiente social culto lo convirtieron en una figura con autoridad para muchos de ellos, así como para los artistas a los que impartió clases en la Parson School of the sign. En los años cuarenta estuvo implicado en varios movimientos políticos y literarios de ideología anarquista que culminaron en la beat generation. Bladen había sido durante la mitad de su vida un pintor aclamado; por eso, sus críticas sobre pintura eran valoradas y respetadas tanto como sus opiniones sobre escultura. La personalidad de Bladen acabo reflejándose en sus esculturas, que ponían claramente en relieve sus convicciones.
“Three elements”


DAN FLAVIN

Comenzó su carrera como artista a finales de la década de 1950 con cuadros no figurativos, a principios de los sesenta comienza a experimentar con la luz eléctrica, especialmente con tubos fluorescentes aprovechando las limitaciones del medio para extender el concepto de luz, su funcionamiento y la forma en que se percibe. Así, siguiendo esos simples principios, cambia la configuración del espacio que ocupa la obra en una forma extremadamente compleja. Cuando delineaba una propuesta para un lugar específico solía usar combinaciones de tubos dispuestos en series simples que se apoderaban del espacio de la exposición, por ejemplo, las esquinas perdían su función, el resplandor de las luces alteraba la percepción del espacio de la habitación, recubriendo todo con un manto luminoso y pulsante, así mismo los espectadores experimentaban una metamorfosis en el tono de su piel y se sentían inmersos en una silenciosa calma.

“Puerto Rican Light”

DONALD JUDD

Recibió una sólida formación académica durante las décadas de 1950 y 1960 obteniendo licenciaturas en arte, historia y filosofía, lo que llevo a convertirlo en el líder teórico del Minimalismo: su ensayo “Specific objets”, publicado en 1965, fue considerado por muchos historiadores del arte como el primer manifiesto del minimalismo.
La meticulosa instalación de sus trabajos fue siempre de gran importancia para Judo, quien se solía quejar de la naturaleza temporal e improvisada de las exposiciones de las galerías.
En 1964 comenzó a utilizar el plexiglas lo que complico muchísimo la percepción de sus piezas. A partir de ese momento surgió también el juego entre volúmenes, masas abiertas y cerradas, entre reflejos transparencias. En esos años, la relativamente limitada ofertas de tipos de pintura industrial obligaba a Judd y a otros artistas a restringir en gran medida el colorido de sus obras, lo que sin embargo constituía otras de las características del arte minimalista: la eliminación del “Toque del artista”. Era el mundo industrial el que elegía los colores, no el mundo del arte.

SOL LeWiTT

Su obra de los años sesenta debe ser considerada como excepcional ya que sirvió de puente entre la abstracción formal y el conceptualismo. Entre 1964 y 1967, la trayectoria artística de LeWiTT se vio sometida a cambios drásticos. Después de haber abandonado la pintura en 1963, comenzó a construir objetos sueltos en su mayor parte de madera terciada: estructuras reducidas a la mínima expresión que colgaban de la pared o se exponían directamente en el suelo. En 1965 desarrollo su primer modular basado en la forma del cubo. A partir de ese momento decidió pintar todas sus obras de blanco, la mayoría construidas industrialmente con materiales como el acero o el aluminio. Un año mas tarde, comenzaba el primero de sus proyectos en serie y abandonaba así el discurso de minimalista, basado en objetos. Con ello se convertía en uno de los primeros artistas conceptuales de Nueva York.

“Open cube”


ROBERT MANGOLD

Algunos de sus últimos dibujos y pinturas recuerdan lejanamente a los cuadros abstractos de Frank Stella, con sus piezas centrales cortadas y troqueladas, aunque los cuadros de Mangold resultan más bien intuitivo, resultado de una investigación personal.
Como seña de identidades puede señalar el trabajo con lienzos cuyas formas geométricas aparecen a veces distorsionadas, Rectángulos, cuadrados y círculos. Se suelen mostrar imperceptibles, desfigurados o recortados; así se pone de manifiesto una fragmentación de la mirada que tiene su punto de partida en la experiencia del artista frente al paisaje urbano. Como contraposición el artista asociaba los esbozos de curvas sinuosas con las vivencias en plena naturaleza.
Ante la cuestión del carácter de objeto de sus obras, Mangold respondió: “Tiendo mas bien a considerar la pintura como una combinación de superficie y forma mas que como un objeto.”
Mangold presentaba todos los elementos del cuadro en un hipotético nivel plano pero conseguía sin embargo la impresión de profundidad espacial. Esto muestra que incluso en el caso de una disposición clara y objetiva de todos los elementos no se pueden evitar un resto de ilusionismo en la pintura. Así el artista juega con elementos como la forma, el color, la línea y la superficie que desde el punto de vista del observador se transforma continuamente. Las formas en apariencia geométrico-esquemáticas se unen en cuadros de Mangold, formando campos ópticos fluidos y continuamente cambiantes
“Disorted square circle”

ROBERT MORRIS

En 1960 se muda de San Francisco a Nueva York comenzando a construir sus primeras esculturas reducidas. Al mismo tiempo se matriculó en historia del arte en el Hunter College; a finales de ese año publicó “Notes on sculpture” en ArtForum, el artículo con el que se convirtió en el teórico del arte minimalista por excelencia. Fue el primer artista minimalista en desarrollar una teoría concisa sobre la recepción de su trabajo. A diferencia de la mayoría de sus colegas de movimiento no se limitó a seguir una única dirección, sino que exploró diferentes posibilidades, y trabajo simultáneamente con diversos medios. Debido a sus orígenes como actor y bailarín muchos de sus trabajos tratan de una forma u otra el proceso de hacer y percibir.
En 1964 ningún otro artista de Nueva York hacia obras de una simplicidad tan aplastante como las piezas en madera terciada de Morris. Su objetivo manifiesto fue eliminar todas las relaciones internas innecesarias de la escultura y trasladar el centro de atención al espacio y a los espectadores.
Al contemplar sus obras, el propio acto de percepción se vuelve reflexivo. Tan simples como posibles, las estructuras de Morris cambian su apariencia dependiendo de la perspectiva del público y su situación en el espacio de la galería.
“Primary structures”


ROBERT RYMAN

Su obra pretendía sobre todo dejar algo claro: no hay “Pinturas blancas”. Si el espectador ve simples lienzos en blanco es que no ha entendido su trabajo. Otros elementos de la composición eran para él la elección del material (telas, PVC, papel) la decisión de tomar un soporte u otro, la mayor o menor distancia de la pared o la paleta reducida. El artista adopto el formato cuadrado como forma preferida para sus obras porque no estaba especialmente interesado en enfatizar una dirección vertical u horizontal. La figura neutral del cuadrado le servía perfectamente en sus investigaciones sobre la naturaleza de la pintura. Ryman rechazó el ilusionismo tradicional del género, el artista prefería presentar el cuadro u objeto en su propia y simple presencia, desposeído de todo valor representativo o ilusionista. Sus cuadros son evidencias visuales de variaciones de un tema y su color blanco nunca es el mismo: a veces se trata de un tono sólido y mate, a veces se alteran las capas opacas y transparentes; en ocasiones cubre un delgado velo de PVC con gruesas pinceladas, otras un lienzo de lino sin tensar.
Si observamos sus pinturas colgadas de la pared, parecen similares, sino idénticas, pero cuando nos acercamos comienza a apreciarse la diferencia.
“Winsor 5”

RICHARD SERRA

Después de haber estudiado en la universidad de California, se graduó en 1961 en literatura inglesa. Para ganarse la vida comenzó a trabajar en una empresa siderúrgica de la costa oeste. Después de hacer un master en Yale en 1964, se fue a Europa y en 1966 se muda a Nueva York, donde continúa viviendo y trabajando hasta hoy en día.
Muchas de sus obras provienen de la acción directa del artista al seleccionar material y explorar posibilidades como la transformación, deformación, perdida de integridad o el equilibrio físico. Sus esculturas suelen estar hechas de materiales corrientes. Su obra muestra desprecio por el preciosismo o peor aún, por los acabados perfectos. Existe también el elemento de peligro potencial de que la obra pudiera llegar a derrumbarse. Esa precariedad se convirtió progresivamente en una seña de identidad de la obra de Serra.
En su obra mas reciente, hecha de acero especialmente tratado para resistir la intemperie, ha cambiado las propiedades de la escultura que inicialmente la inspiraban para crear obras que muestran increíbles logros de concepción y fabricación. En estos trabajos lleva su propia estética al límite, ejecutándolos con mayor claridad y habilidad posibles.

“Sin título”


JO BAER

Como muchos otros artistas de su generación, tenía una sólida formación académica era licenciada en biología y graduada en psicología fisiológica.
Su pintura revela un profundo conocimiento de la percepción fisiológica como su fascinación por los mecanismos del fenómeno óptico casi todas las pinturas de la artista comparten un tema recurrente: una banda de tono negro que marca el perímetro físico del lienzo, con un estrecho borde interior de un color generalmente mas claro. La obra de Baer puede considerarse una abstracción de la retina provocada por los contornos de delicados tonos rojos, verdes o azules que actúan como obturadores o aberturas. En estos cuadros que usan la luz de una manera no ilusionista, Baer investiga la materia física de la pintura sobre el lienzo, sin enfatizar ninguno, de los componentes del proceso sobre los demás. Ningún elemento-superficie, línea, color- tiene una preeminencia especial sobre los otros, pero cada uno de ellos comparte la visibilidad objetiva del cuadro.
La pintura de Baer y en general la pintura abstracta reduccionistas de ese tiempo estaban envueltas en varias discusiones sobre la supremacía de una forma de arte sobres las demás. Los fundamentalistas del minimalismo cuestionaban la relevancia de la pintura cuando atacaba las nuevas normas del arte impuestas por los escultores minimalistas. Baer respondía a ese discurso con cuadros que tenían que entenderse como hechos percibidos por la retina y presentarse ante el espectador para su terminación visual. Desde la perspectiva de la artista, si había algo pasado de moda, estaba en la mente, no en el ojo del público.

“Primary Light group: red, green, blue”

TONY SMITH
Siempre insistió en que su arte no era producto de un cálculo consciente sino que estaba inspirado en los enigmas y tumultos del inconciente. El afirmaba que su obra estaba cercana a los sueños. Su obra de principio de 1960 significó un importante punto de unión entre el expresionismo abstracto y la nueva actitud y significado del minimalismo. Smith creaba esculturas que interactuaban de manera más efectiva con los edificios modernos y las galerías. Renunciando al pedestal de una vez por todas; Smith y los minimalistas ya no necesitaban más que el suelo.
Smith, experimentado arquitecto de la Bauhaus, estaba muy interesado por las formas arquitectónicas, la geometría, y sus relaciones con la naturaleza.

“Free ride”

ROBERT SMITHSON

Fue el más prolífico artista plástico y escritor de su tiempo. Teorizó de forma extensa sobre el trabajo de sus contemporáneos, así como sobre su propia concepción del arte. Las primeras esculturas abstractas estaban basadas en formas cristalinas y remotamente relacionadas con los objetos no referenciales de los minimalistas.
En 1966 había anunciado la destrucción del objeto minimalista en su ensayo “Entropy and the new monuments”; desarrollando posteriormente, una estrategia artística que combinaba distintos medios y formas de presentación, considerada por algunos entendidos como el principio de la práctica artística posmoderna.
“Mirage nº 1”


ANNE TRUITT

Después de licenciarse en psicología y radicada en Boston, empezó a tomar clases nocturnas de escultura y a escribir poesía. A lo largo de las décadas del ’40 y del ’50 trabajo en distintos medios y estilos, centrándose sobre todo en el dibujo. La artista no desarrolló su obra escultórica madura hasta 1961 cuando abrió un taller en Washington.
Resulta distintiva la racionalidad de su escultura, intentando reflejar de forma abstracta los estados de la mente y la memoria, los de ella y los del público.


«Arte Povera»


«Arte Povera»

El Arte Povera surgió en Italia en 1967, cuando se efectuaron dos impor­tantes exposiciones en Turín en las que participaron diversos artistas re­presentantes de esta modalidad. La denominación de Arte Povera se debe al crítico Germano Celant, y sirve para aludir a toda una serie de manifes­taciones que se caracterizan, principalmente, por el empleo de materiales pobres.
El objetivo de Celant consistía, ante todo, en re lanzar de nuevo a Euro­pa frente al poder del arte americano que, en los años sesenta, se había im­puesto de manera indiscutible. Según el crítico italiano, el término Arte Povera poseía un carácter de "antidefinición» y debía situarse siempre en relación al contexto sociopolítico de la etapa 1966-1968. Aunque en un momento iniciar se hablara del movimiento Povera como algo específica­mente italiano, más tarde se advirtió que otros artistas europeos, como Joseph Beuys o algunos de los representantes del Land Arty del Body Art, tenían puntos de contacto con la ideología del Arte Pobre en Italia. En cualquier caso, el propio Celant decidiría abandonar el empleo del térmi­no en 1972, porque consideró que incluso los artistas más representativos de dicha tendencia se habían alejado de las líneas de actuación iniciales. Es interesante advertir que más tarde, en los años ochenta, cuando el Arte Povera fue atacado de manera sistemática por los artistas de la Transvan­guardia italiana, dirigidos por el crítico Achille Bonito Oliva, Germano Celant reivindicó la validez del concepto y lo puso de nuevo en circulación.
Jannis Kounellis
Los precursores
Al abordar el tema del Informalismo en Europa ya se habló de la importan­cia de artistas italianos como Alberto Burri y Lucio Fontana. Ambos pue­den considerarse como precursores del Arte Povera. El primero empleaba tela de arpillera que, a causa del tratamiento al que se la había sometido, llegaba a parecer un material de desecho. En cuanto a la pintura espacia­lista de Fontana, aparte de ser casi siempre monocromática, integraba el orificio como elemento esencial de las composiciones. La austeridad de la obra de este artista es uno de los factores que permiten considerada como precedente de la de ciertos artistas "pobres».
Aparte de los informalistas italianos, existe otro artista que quizá se halla todavía mucho más próximo no sólo a la estética povera, sino tam­bién al contenido que pueda desprenderse de la obra de los artistas de esta tendencia. Se trata de Piero Manzoni, amigo de Yves Klein y de los nuevos realistas franceses, y que, en ocasiones, llegó a exponer con ellos. La obra de Manzoni, que murió a los treinta años, en 1963, no es demasia­do abundante, pero en cambio abarcó terrenos muy diversos. De todas sus realizaciones, la que más difusión tuvo fue, sin duda, la célebre Mier­da de artista, constituida por latas en las que Manzoni había colocado su propia defecación. Una vez rotuladas, se dedicó a enviarlas a las galerías italianas. Se trata de un acto que retorna la ironía duchampiana, pero que, al mismo tiempo, va mucho más allá porque implica un manifiesto recha­zo del mercantilismo artístico que, en aquellos momentos, estaba experi­mentando un auge extraordinario.
En otras ocasiones, Manzoni trabajó con materiales inusuales en el ámbito de la pintura, como se advierte en sus Panecillos acromáticos, obra en la que utilizó una serie de panecillos, dispuestos en franjas perfec­tamente ordenadas sobre un soporte, y que pintó después de color blan­co. En este tipo de realizaciones se distingue una cierta conexión con la de su amigo Klein, sobre todo en el reiterado recurso de la monocromía.
La presencia de este tipo de actividades en el ámbito italiano favoreció el hecho de que, algo más tarde, un nutrido grupo de artistas se lanzaran a la investigación de nuevos comportamientos sin dejar de lado las expe­riencias de sus inmediatos precursores.
Mario Merz
Los principales representantes del Arte Povera
Los artistas que inicialmente formaron parte de la tendencia del Arte Pove­ra en Italia fueron Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti, Pier Paolo Calzolari, Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Marisa Merz, Mario Merz, Giulio Paolini, Pino Pascali, Giuseppe Penone, Michelangelo Pistoletto y Gilberto Zorio.
Mario Merz
Dentro de este numeroso grupo, cuyos componentes pertenecen a generaciones distintas, destaca, por su significación, la obra de algunos de ellos. Tal es el caso de Mario Merz (1925), cuyos comienzos como pintor informalista se sitúan en los años cincuenta. La transformación más im­portante en el modo de concebir la obra tuvo lugar a mediados de los años sesenta, cuando empezó a interesarse por el entorno y a tener en cuenta todas las posibilidades inherentes a la actividad creadora, sin limitarse a un solo modo de expresión.
Las primeras obras de este período surgieron al confrontar, de manera insólita. objetos y materiales encontrados. Su Homenaje a Morandi, que puede considerarse como un auténtico precedente de obras posteriores, estaba constituido por una botella y un vaso, rodeados por un tubo de neón. Uno de los factores esenciales en el arte de Merz es el hecho de que el artista trabaja teniendo en consideración el contraste de los materiales opacos y trasparentes. El empleo casi sistemático del neón implica una valoración importante no sólo de la luz que desprende, sino de la energía que lleva implícita.
La obra más famosa de Merz, la que realmente escapa al concepto tradicional de escultura para situarse en el terreno de una ambigüedad manifiesta, es Iglú de Giap (1968). A partir de la primera versión, Merz recurriría, en distintas épocas, a la misma estructura, la del casquete se­miesférico, para trabajarla en materiales distintos, destinados a ámbitos diversos.
El significado del iglú dentro de la trayectoria artística de Merz fue esencial, pues le permitió expresar de modo sintético su pensamiento plástico. Desde un punto de vista simbólico es una toma de posición polí­tica, su deseo de no acceder ni a lo anecdótico ni a lo teatral, el carácter del iglú puede asociarse al de la cúpula, con todo lo que ello representa. Ob­servado como configuración geométrica, posee un carácter marcadamen­te racional que choca con el primitivismo inherente a la construcción de los nómadas esquimales.
Merz no sólo se interesó por estos aspectos constructivos, sino que lo­gró mostrar, a través de los materiales utilizados, que su preocupación también residía en la noción espacial. Con el tema del iglú, Merz permite que el observador comprenda cuán importante es el espacio exterior, en unas ocasiones, y, en otras, cuán significativo resulta el espacio interior.
Aunque Mario Merz emplease materiales nuevos, como los tubos de neón, las baterías acumuladores, no dejó de utilizar otros materiales que ya tenían una tradición en el arte del siglo xx, como los que aparecen en el citado Iglú de Giap (los saquitos de arena y el armazón metálico sobre los que los situó).
Entre los múltiples iglúes que ha realizado, el que data de 1977-1985, aparece configurado por planchas irregulares metálicas, vidrio desigualmente cortado y focos lumínicos. A esta versión la tituló Noí gíríamo íntor­no alle case o le case gírano íntomo a noí?
En otras realizaciones Merz integró, además de pintura sobre tela y los habituales tubos de neón, ramas encontradas en un bosque, como en Cosí finísce atteso sul vetro (1978), que implicaban cierta postura ante la impor­tancia de la naturaleza.
Al contemplar este tipo de obras resulta evidente su alejamiento de las manifestaciones minimalistas norteamericanas, en las que los materiales industriales jamás se unen con materiales encontrados. La tradición de ob­jeto encontrado e integrado en el ámbito artístico, que se remonta a las realizaciones de Schwitters, posee, sin duda alguna, connotaciones ro­mánticas que también se hallan implícitas en la obra de algunos “Povera”. El Minimalismo, en cambio, valora la frialdad máxima y el distanciamiento de todo aquello que se pueda vincular al ser humano.
Jannis Kounellis

Otro de los representantes más significativos dentro de la modalidad italiana fue Jannis Kounellis (1936), que, procedente de Grecia. Se instaló en Roma en 1956. Aunque Kounellis empleó materiales absolutamente insólitos -carbón, algodón, materiales de desecho procedente de derribos, sacos llenos de cereales o de café, fuego, etc.-, así como animales vivos o fragmentos de animales muertos, e incluso gas, sus actividades han de en­tenderse siempre como las ejecuciones de un artista pintor. Partía de la tradición bizantina y utilizó, muy a menudo, el pan de oro, que posee la capacidad de concentrar la energía, a la vez que se concierte en un po­deroso elemento de irradiación lumínica.
En una pieza Sin título que efectuó en el año 1967, empleó una plan­cha de acero esmaltada en la que insertó una percha para colocar un loro vivo que estaba atado con una cadena. Le interesaba mostrar el efecto plástico del animal con su plumaje coloreado sobre el fondo liso y brillan­te. En realidad, se trataba de un efecto similar al que pudiera provocar una obra pictórica.

Jannis Kounellis
En esa misma época, Kounellis experimentó con fuego, y hacía que surgieran llamas de paneles metálicos horadados. Una de las realizacio­nes más impactantes, efectuada en 1969, fue la disposición de doce caba­llos vivos en la galería de l'Attico, en Roma, entre paredes blancas. A través de esta instalación deseaba producir una tensión lo suficientemente fuer­te como para "crear una ruptura en la comunicación del arte", según sus propias palabras.
En cualquier caso, la obra de Kounellis siempre es impactante, a veces incluso agresiva o brutal. En ella, los elementos que la constituyen se pre­sentan al natural, sin modificaciones, y eso les confiere un carácter, dentro de su descontextualización, marcadamente directo y que tiene el poder de afectar.
Otros artistas «Povera»


Luciano Fabro, a quien Celant llama amistosamente Homo Fabro, empe­zó, hacia 1963, a realizar obras con vidrio en las que destacaba el carácter de la transparencia del material y el fenómeno del reflejo. A partir de la lec­tura y de la profundización de la obra filosófica de Wittgenstein, Fabro se introdujo en la experimentación con diversos elementos extraídos del en­torno real.

Es un artista que otorgó gran importancia a los materiales, investi­gando las posibilidades de conjugación de los más diversos. Entre los materiales de carácter resistente que utilizó para sus ejecuciones des­tacan el acero, el hierro, el bronce o la madera; de tipo dúctil son el co­bre, el latón, el plomo o el aluminio; a veces empleó también telas o trozos de piel de animales, y plantas. En Edera (1969) dispuso, sobre una plancha de vidrio enmarcada en plomo, hiedra, distribuida bas­tante ordenadamente por toda la superficie. En ésta, como en otras obras suyas posteriores, Fabro otorga un valor primordial a los con­trastes de color.
En el arte de Gilberto Zorio también está presente el interés por los as­pectos cromáticos, exaltados por el empleo de materiales realmente insó­litos, como algunos de carácter volátil, como el fósforo, el azufre o los áci­dos. Al emplear crisoles y alambiques, junto con focos lumínicos diversos, creó ambientes cargados de energía.
Giuseppe Penone efectuó sus primeras obras en el bosque de Gares­sio, situado entre el Piamonte y Liguria. En 1968 realizó una obra en la que clavó, en el tronco de un árbol, una copia exacta de su mano, hecha en fundición de hierro. Con el transcurso del tiempo, la obra quedaría plena­mente integrada en el elemento natural.

En la mayor parte de sus creaciones ambientales posteriores, Penone empleó elementos extraídos del entorno natural, como tierra, plantas o troncos y los enfrentó a otros creados por él con materiales diversos, principalmente bronce o tierra cocida. La relación artificial-natural se establece ­de un modo sencillo y resulta fácil descubrir el gran interés que el artista siente por el entorno.
Giovanni Anselmo prefirió la confrontación de elementos extraídos entorno cotidiano, que se caracterizan por su gran simplicidad y por su pobreza, como el aserrín, el algodón, sacos, placas de vidrio, etc. En oca­siones construyó extraños objetos en los que se aprecia el deseo de subrayar los contrastes acusados de los materiales, como en Respiro (l969), pieza constituida por dos vigas de hierro unidas mediante una esponja. Michelangelo Pistoletto se decantó, en 1969, por efectuar acciones como la que se titulaba genéricamente Lo zoo, dentro de la cual se daba la máxima importancia al ser humano. En El hombre amaestrado efectuaba una serie de actividades, sentado en plena calle, frente a un montón de trapos y prendas de vestir. Más tarde, evolucionó hacia la creación de instalacion­es, entre las que destacan, por la fama adquirida, las de los espejos. La disposición de los mismos en ambientes distintos crea efectos ilusorios es­paciales de gran riqueza, pese a la pobreza de medios. Según él, es la perspecti­va la barrera que hace falta superar.




Fuente:”historia universal del arte”últimas tendencias. Lourdes Cirlot. Editorial Planeta.1994
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Arte Conceptual.«Body Art». «Land Art»




Arte Conceptual.
«Body Art». «Land Art»


El proceso de desmaterialización del arte culmina en el llamado Arte del Concepto o Arte como Idea. Dentro de dicha modalidad lo esencial es la idea que da lugar a la obra de arte;el hecho de que ésta no llegue a realizarse no tiene ninguna importancia. Fueron muchos los artistas que, desde de los años sesenta hasta aproximadamente mediados de la déca­da siguiente, se decantaron por alguna de las diversas posibilidades que ofrecía el Arte Conceptual.
Lo cierto es que el Arte Conceptual puro no tiene demasiados seguidores. En esta línea destaca fundamentalmente la vertiente lingüística, de la que Joseph Kosuth es el máximo representante, que, en 1966, ya habló del ”Art as Idea as Idea” (arte como idea como idea). Tal aseveración implica subrayar la ausencia de la materialidad física del objeto. Kosuth recurre al lenguaje como medio para comprender el arte. Partiendo del conocimien­to de la filosofía de Wittgenstein, aplica sus conocimientos teóricos a la creación de conexiones entre el lenguaje y la percepción visual. Dentro de este tipo de experiencias, destaca una de sus primeras realizaciones, que lleva por título Una, y tres sillas, de 1965. En ella ofrecía tres aspectos distintos de la silla: la silla real, la fotografía de una silla y la definición escrita a máquina de silla, extraída de un diccionario.
Es realmente muy difícil establecer unos límites que precisen cuáles las creaciones propiamente conceptuales y cuáles no. Es cierto que, al hablar de un determinado tipo de manifestación, se pueden observar elementos comunes en algunas actuaciones. Sin embargo, también es cierto que, dentro del Conceptualismo, cada artista procuró crear algo distinto de lo que hacían los otros. Como característica esencial del llamado Arte Idea destaca la exigencia de un replanteamiento de todo el sistema expresivo del arte. Así pues, los medios utilizados por el artista serían muy diversos y no tendrían nada o casi nada en común con la tradición artística, ni siquiera con la del siglo XX. El artista utiliza fotografías, películas, vídeos, cintas grabadas, conversaciones telefónicas, documentos escritos a má­quina, envíos por correo, telegramas, estadísticas sobre determinadas ac­ciones, presentación de ciertos actos en público, etc.
En la línea del Conceptual lingüístico podemos citar, además del artista ya mencionado, Joseph Kosuth, al grupo inglés Art & Language, a Victor Burgirt, On Kawara, Robert Barry, Lawrence Weiner, Hanne Darboben y otros muchos cuyo trabajo ha seguido evolucionando a lo largo de las décadas siguientes, manteniéndose fiel a los principios tautológicos y de análisis del lenguaje que propusieron desde sus inicios.
En su interés por la desmaterialización de la obra de arte, el movimien­to conceptual buscó nuevos recursos expresivos a través de la incorpora­ción de nuevas tecnologías o de soluciones tomadas de otras disciplinas humanísticas. En numerosos casos se analizaron los problemas de per­cepción de la obra de arte y se planteó la participación del espectador como algo incuestionable ante el resultado final. Asimismo, el proceso re­flexivo previo a la realización de la obra alcanzó un valor incalculable, casi mayor que el de la propia obra finalizada, y las conexiones entre arte y so­ciedad fueron valoradas desde ópticas diferentes, llegando en ocasiones a plantear un fuerte compromiso con lo político. En este último caso cabe citar los trabajos del artista alemán afincado en Estados Unidos Han Haacke. También el influjo creciente de los medios de comunicación fue motivo de reflexión para algunos artistas conceptuales que los utilizaron para realizar sus propuestas.
En España, durante la primera mitad de la década de los setenta se dio un momento rico en propuestas, especialmente en el ámbito catalán, con el surgimiento de numerosos artistas y actividades que propiciaron un cambio sustancial en el desarrollo del arte en España. A pesar de que mu­chas de las propuestas presentaban una fuerte influencia del Arte Concep­tual europeo y norteamericano, lo cierto es que, a causa de la conflictiva situación sociopolítica que atravesaba el país en aquellos momentos, se dio un tipo de planteamientos de fuerte carga política y una revisión del papel del arte en la sociedad muy significativos. En esta línea cabe citar las aportaciones de Ferran García Sevilla y del Grup de Treball, en el que par­ticiparon artistas como Francesc Abad, Antoni Muntadas, Jordi Benito, Francesc Torres, y otros. Asimismo, es importante citar otra vía que inten­tó romper con la concepción tradicional del objeto artístico, promoviendo una reflexión objetual al amparo de trabajos como los de Joan Brossa; en esta línea trabajaron Jordi Pablo, Antoni Llena, Silvia Gubern, Angel Jové, Carlos Pazos, Benet Rossell, etc.
También en Madrid, y alrededor del crítico de arte Simón Marchán, surgieron algunas propuestas impulsadas por Nacho Criado y Alberto Co­razón, quienes, posteriormente, entrarían en contacto con el grupo ZAJ (Juan Hidalgo, Esther Ferrery y Walter Marchetti), participante en las mani­festaciones de Fluxus, y que ya había desarrollado una importante trayec­toria en Europa.

«Body Art» y «performances»
Ya se ha planteado anteriormente y en relación con el happening que algunas de las acciones llevadas a cabo por ciertos artistas durante los últi­mos años de la década de los sesenta se encontraban dentro de la tenden­cia conocida como Body Art (Arte Corporal). En esta modalidad destaca­ron las acciones del grupo vienés, situado en Alemania, en el que se encontraban los artistas Günter Brus, Otto Mühl, Hermann Nitsch y Rudolf Schwarzkagler. Sus acciones, calificadas por muchos como sadomaso­quistas, se basaban en brutales experiencias de automutilación. Se hacían incisiones en diversas partes del cuerpo y después se manchaban con la sangre que brotaba de las heridas. Muchas de estas acciones poseen un carácter ritual y en algunas se observa también un marcado interés por cuestiones relacionadas con lo sexual. A veces también emplearon ani­males. Tras sacrificados, se bañaban con su sangre o se cubrían con vísceras. Este tipo de actividad, de gran agresividad y crueldad, posee nu­merosas connotaciones de tipo religioso y supone un duro enfrentamien­to por parte del artista con las normas establecidas por la sociedad.
Muy diferentes fueron las actividades llevadas a cabo por los artistas ingleses Gilbert and George. Sus acciones se basaban en posar, perfecta­mente vestidos, de pie o sentados, inmóviles por completo, durante algu­nas horas, como si de esculturas vivientes se tratase. En una de sus accio­nes más conocidas, se situaban sobre una mesa y repetían una y otra vez los mismos gestos mientras sonaba una grabación musical.
En EE. UU., el italiano Vito Acconci llevó a cabo diversas performances ; a partir de 1969, tras abandonar la poesía; en la serie Obras de calle seguía en la calle a algunos transeúntes hasta que éstos entraban en un edificio. En otra performance defendía el carácter privado e introspectivo del tra­bajo del artista, mirándose a sí mismo ante un espejo y recogiendo la esce­na con una cámara de vídeo.

Por su parte, Dennis Oppenheim, tras iniciarse en la escultura, realizó algunas acciones en las que pretendía experimentar con su propio cuerpo formas escultóricas, o adaptarse a las características de un paisaje, como en Stress paralelo (1970).

Bruce Nauman realizó la conocida performance Autorretrato como fuente, en 1970, de la cual tomó fotografías y escenas en vídeo, en las que aparecía el artista lanzando agua por la boca; asimismo, -algunas de sus es­culturas, como De la mano a la boca o los Estudios para hologramas, pre­sentan referencias a su propio cuerpo.

La trayectoria de todos estos artistas ha cambiado mucho con el paso del tiempo y, aunque ninguno de ellos haya optado por un camino “tradi­cional” dentro del campo de la pintura o de la escultura, lo cierto es que han evolucionado hacia actividades bastante distintas. Suelen crear am­bientes en los que se intuye un largo y profundo proceso de reflexión.

Otros artistas que trabajaron dentro de las actividades de performance y que merecen ser citados son Gina Pane y la pareja formada por Marina Abramovic y Ulay. En Barcelona destaca el grupo de arte total Los Rinos, cuyos componentes -Marcel·lí Antúnez, Sergi Caballero y Pau Nubiola ­han revitalizado estas prácticas artísticas.

«Land Art»

De todas las modalidades conceptuales, la que más adeptos tuvo y sigue teniendo aún es la del Land Art, que parte de las reflexiones planteadas por los ecologistas en relación a los daños que el hombre causa en el en­torno natural. Algunas de estas acciones entrañan, desde luego, cierta brutalidad, pues para conseguir un efecto de repulsa, los artistas no dudan en agredir a la naturaleza. En ciertos casos, como en la obra de Robert Smithson (1938-1973) Spiraljetty, de 1970, el artista hizo transportar tierra y piedras para configurar una enorme espiral de un diámetro de 49 m en el gran lago salado de Utah. Vista desde una zona elevada o desde una avio­neta, la espiral poseía un carácter indudablemente estético.

Este tipo de acciones pretende que la sociedad tome conciencia de que el deterioro ambiental es un hecho y que puede desencadenar altera­ciones nefastas para la Tierra y, consiguientemente, para el propio ser humano.
Michael Heizer (1944) se especializó en realizar grandes excavaciones en zonas desérticas, que, con el paso del tiempo, están destinadas a desa­parecer por la propia acción climatológica. Dennis Oppenheim (1938), aparte de realizar obras de “Body Art”, fue también un artista significativo en el seno de esta tendencia y actuó en grandes extensiones de terreno o bien en plena calle. Una de sus acciones mar recordadas fue Salt Flat. Que consistió en esparcir grandes cantidades de sal que ocuparon un rectángulo enorme entre la sexta y la quinta avenidas de Nueva York.
El artista holandés Jan Dibbets (1941) efectuó numerosos trabajos en la nieve, en la que dejaba huellas y rastros. Como la mayor parte de los ar­tistas mencionados, Dibbets presentaba sus experiencias en secuencias fotográficas. También empleaba el cine y el vídeo para condensar cierta imágenes de sus obras. A pesar de la inmensa variedad que propone en sus realizaciones, Dibbets otorga una importancia decisiva al fenómeno visual, que deriva de una concepción esencialmente pictórica.
Uno de los artistas cuya obra abarca ámbitos que van más allá del Land Art es el británico Richard Long (1945). En cierto modo, a veces su obra se ha calificado como escultórica, sobretodo cuando se trata de piezas resul­tantes de acumulaciones de materiales naturales -tierra, rocas, piedras­ en espacios interiores. Estas obras podrían clasificarse bajo el epígrafe de Herat works, y en ellas no sólo se advierte el deseo de establecer una estre­cha vivencia con la naturaleza de diversos lugares del mundo, sino tam­bién una intencionalidad estética.
Long también ha realizado numerosas obras en zonas exteriores, como aquella en la que situó una serie de piedras dispuestas verticalmen­te en Sierra Nevada.
Otro de los artistas pioneros cuyo trabajo tiene que ver con la naturale­za es Christo, a quien ya se ha mencionado al hablar del Nuevo Realismo en Francia. Son conocidos los empaquetamientos de distintos monumen­tos que Christo ha realizado en diversos lugares del mundo. También ha actuado en zonas al aire libre. De todas sus acciones dentro de esta ten­dencia destacan el cubrimiento de más de dos kilómetros de acantilados en Little Bay, Australia, en 1969, y la gran cortina roja en tela de nylon dis­puesta entre dos montañas en Rifle, Colorado (1972). También resultó ex­traordinariamente atractiva, desde un punto de vista meramente estético, la forma en que rodeó once islotes frente a la costa de Florida, utilizando tela de color rosa. El efecto del contraste entre este color y el azul del mar, visto desde una perspectiva aérea, resultaba impresionante. Las sombri­llas fueron un proyecto realizado simultáneamente en dos valles de Japón y Estados Unidos. Este montaje refleja las similitudes y las diferencias de las formas de vida y del uso de la tierra en los dos países y postula el carác­ter efímero de la obra artística.
Algunas de las obras más espectaculares del Land Art fueron las lleva­das a cabo por Walter de Maria, con intervenciones como Pieza de Las Ve­gas (1969), en la que delimitó una línea de tres millas en el desierto de Tula, en Nevada; Campo de relámpagos (1974-1977), con la instalación de cerca de doscientos pararrayos en el desierto de Nuevo México; o con Un kilómetro hacia dentro (1977), que realizó en la ciudad alemana de Kassel, introduciendo una barra de acero de un kilómetro de longitud ha­cia el centro de la Tierra.
No hay duda de que todos estos comportamientos resultan extraordi­nariamente novedosos y, en su momento, fueron valorados de manera muy positiva, pues suponían una ruptura real en relación a todo lo que se había realizado con anterioridad. No obstante, el hecho de que las accio­nes en sí sólo pudieran ser vistas por muy pocas personas (las que forma­ban parte del equipo de trabajo de los artistas), dificultó enormemente que estas actividades se valorasen en su justa medida. El público en gene­ral las desconocía, y cuando llegaban a tener noticia de ellas a través de fo­tografías, filmaciones o reportajes hacía ya tiempo que se habían produci­do. Este factor desencadenaba un desfase importante entre la ejecución artística y su asimilación que, al producirse más tarde, distorsionaba o se alejaba del significado que el artista había deseado conferirle en el mo­mento de su ejecución.
Por otra parte, era necesario, quizá más que nunca, poseer un bagaje importante que permitiera una aproximación a estas actividades y nuevos comportamientos. Si no se tiene en cuenta todo el proceso de desmateria­lización que se produjo a lo largo del final de la década de los sesenta, o se desconocen los motivos por los que los artistas se dirigen hacia activida­des como las descritas, resulta muy difícil llegar a comprender el arte de ese período. En todas estas actitudes existe, por supuesto, un rechazo implícito a la noción mercantilista que dominó el mundo del arte durante el período precedente. Muchos artistas se negaron a considerar como una mera mercancía y desarrollaron una protesta que implicaba rechazar las formas habituales -pintura y escultura preferente- pues eran las que mejor permitían la compraventa de la obra artística.
Pese a que muchos artistas obraron con una clara conciencia de que su actitud les llevaba a una marginación, no dudaron en elegir ese camino. Otros, en cambio, cuando se percataron del alcance de su postura renunciaron a permanecer dentro de estos nuevos lenguajes y adoptaron los tradicionales. En cualquier caso, el arte conceptua1, en tosas sus modalidades, pronto sería sustituido por un retorno al orden que implicaba volver a la pintura aun cuando su influencia fue decisiva en algunos de los aspec­tos estéticos que caracterizarían los últimos años de la década de los ochenta.


Fuente:”historia universal del arte”últimas tendencias. Lourdes Cirlot. Editorial Planeta.1994

Arte de Acción

Arte de Acción
Los inicios del Arte de Acción se sitúan ya, para algunos historiadores, en la propia actividad pictórica de Jackson Pollock como creador de la Ac­tion Painting. Sin embargo, cuando se habla de Arte de Acción en un sentido mas restringido se hace referencia principalmente a aquellas actividades que e desarrollaron bajo la denominación de happening. Se suele citar, como precursoras, las acciones que efectuaron, a inicios de los años cincuenta. el músico John Cage y el coreógrafo Merce Cunningham en la Black Mountain College de Carolina del Norte. Se trataba de un tipo de espectáculos en los que se solicitaba la intervención del público y su partición contribuía a configurar el significado del acto.
Los antecedentes del happening pueden buscarse en el propio siglo xx. en las famosas «veladas» futuristas y, más aún, en las actividades llevadas a cabo por los dadaístas en el célebre «Cabaret Voltaire» de Zurcí, aunque la intención de estas últimas se hallaba muy lejos de los happenings posteriores. Los actos dadaístas eran una provocación y el público reaccionaba al sentirse agredido, ya fuera verbal o físicamente. En las acciones de los años sesenta, la participación del público, en cambio, se establecía con total libertad .
No han faltado autores que han visto una relación importante entre el teatro y el happening, aun cuando existan, como es lógico, aspectos dife­renciadores entre una y otra actividad. Existe una clasificación del happening­ efectuada en 1968 por Richard Kostelanetz, que diferencia cuatro tipologías. En primer lugar, los happenings puros, que transcurren según un esquema, pero en los que el participante tiene completa libertad para hacer lo que desee, y que no se desarrollan en un escenario de teatro, sino que pueden darse en espacios abiertos, lugares públicos (estaciones, par­ques. plazas, piscinas, etc., o en toda una ciudad) -los happenings de Vostell serían de este tipo-. Considera después los happenings sobre un escenario en los que los organizadores están separados de los participantes -espectadores y éstos pueden limitarse a observar -dentro de dicha topología cabría situar algunas acciones del grupo Gutai-. Otra topología serían los happenings sobre escenario sin comunicación a través del lenguaje , en los que los participantes reducen el lenguaje a fragmentos aisla­dos que no intentan establecer comunicación directa. Y, finalmente, distingue los environments cinéticos, planeados exactamente de antemano, puesto que se precisa el lugar y se determina la actividad de los participantes.­
Carácter del «happening»
Ante la imposibilidad de definir un happening, conviene establecer una serie de características que permitan llegar a comprender cuál es su esen­cia. En primer lugar, no se trata de una representación, sino de una “vi­vencia”, en la que se resalta la relación constante y dialéctica entre el arte y la vida.
En contraste con el arte del pasado, los happenings, como afirma Jean ­Jacques Lebel, no tienen comienzo, medio, ni fin estructurados. Su forma es abierta y fluida. Con ellos no se persigue nada concreto y, por consi­guiente, tampoco se gana nada salvo la certidumbre de un cierto número de situaciones, de acontecimientos, a los que se está más atento que de costumbre. Sólo se producen una vez y luego desaparecen para siempre. Son la más pura expresión del arte efímero.
En el siglo xx, el descubrimiento del ready-made por parte de Du­champ hizo posible que el objeto encontrado o descontextualizado llega­se a formar parte del ámbito artístico. En los años sesenta, y como conse­cuencia de ese hallazgo, se intentó descontextualizar no un objeto sino un hecho. Ésta es la base del happening. Uno de los hechos esenciales que se dan en el happening es poner de manifiesto su función mágica a través de ciertas acciones que conllevan aspectos rituales. El propio Mircea Eliade supo hallar, en los nuevos comportamientos artísticos, elementos que po­dían relacionarse con nuevos ritos y nuevos cultos. A menudo, en los hap­penings se hallan elementos relacionados con la sexualidad. Ésta, como afirma Eliade, ha sido siempre y en todas partes un acto integral y, por consiguiente, un medio de conocimiento.
La reconquista de la función mágica del arte se encuentra estrecha­mente ligada al deseo, por parte de determinados artistas, de erigirse en contra del acelerado proceso de industrialización y del triunfo de la civili­zación tecnocrática.
La pretensión inicial de todo happening es que interese al mayor nú­mero posible de personas, para que colaboren en su creación y ulterior desarrollo. Así pues, una de las conclusiones a las que se llegó es que un happening no debía entrañar nunca un grado alto de agresividad o provo­cación, pues éstas podían llegar a inhibir la actuación de los participantes.
El crítico italiano Gillo Dorfles estableció un paralelismo entre los pri­meros bappenings y las actividades que llevó a cabo el llamado Body Art, situadas ya en la década de los setenta. Para Dorfles,- es evidente que el proceso de desmaterialización inherente al Arte de Acción de los años sesen­ta tiene una continuidad en las perjormances posteriores y en toda una se­rie de realizaciones que utilizan el cuerpo como punto de arranque para la experimentación. Así, el Arte Corporal, improvisado o no, implicaría unos planteamientos similares a los que en su día se dieron en los happenings.
El grupo “Gutai” en Japón.
A lo largo del siglo XX, el arte experimentó en Japón una evolución nota­ble que sólo se puede advertir al estudiar el tema en profundidad. Es fre­cuente el hecho de que al hablar del arte japonés se aluda a la influencia que los artistas occidentales de vanguardia ejercieron sobre los japoneses.



Sin embargo. aunque es lícito hablar de un trasvase de ideas de Occidente a Oriente. antes de la segunda guerra mundial, en ese terreno, no lo es hacerla en relación al arte posterior a 1945, pues los artistas japoneses se esforzaron en hallar un lenguaje propio e independiente con respecto a soluciones europeas.
Las primeras vanguardias tuvieron una pronta repercusión en Japón y, cuando en 1923 se creó el grupo Mavo, pudo advertirse cómo se habían asimilado las ideas inherentes al Dadaísmo. Por otra parte, en esa misma década se conocieron los textos y manifiestos surrealistas, traducidos al japonés, hecho que favoreció la adopción, por parte de los artistas van­guardistas japoneses, del lenguaje onírico que caracterizaba el surrea­lismo.
En los años treinta, la guerra con China y la segunda guerra mundial frenaron esos impulsos renovadores. Tuvieron que transcurrir bastantes años para que, en un Japón todavía no recompuesto del todo, se reem­prendieran actividades innovadoras. De todas ellas, destaca la creación, en 1954, del grupo Gutai, en el que participaron diversos artistas de la re­gión de Kansai, procedentes de las ciudades de Osaka, Kobe y Kioto. El fundador del grupo, Jira Yoshihara, había comenzado su trayectoria como pintor surrealista a inicios de los años treinta. Contaba, por tanto, con una experiencia importante que contribuyó a configurar la ideología de Gutai.
El carácter sin precedentes de las actividades llevadas a cabo por dicho grupo quedó recogido y se difundió gracias al boletín Gutai, cuyos textos aparecían en japonés e inglés. En la primera exposición que celebró el grupo, en julio de 1955, en un pinar cerca del mar de Ashiya, quedó paten­te el hecho de que los artistas habían encontrado un lenguaje propio, basado en la creación de ambientes al aire libre y en la expresión corporal. Ruidos y sonidos se conjugaban con luces coloreadas, cortinas de humo, chorros de agua y actuaciones de los artistas para constituir auténticos happenings originales. Aunque en aquella época fueron pocos los es­pectadores y participantes que realmente se sintieron atraídos por el no­vedoso lenguaje, Gutai sirvió de punto de partida para numerosas expe­riencias, dentro de esta línea, efectuadas no sólo en Japón sino en otros lugares del mundo. Las insólitas realizaciones de Gutai pronto fueron conocidas. La revista Life publicó fotografías de la exposición de abril de 1956, con lo que las acciones de Gutai dieron la vuelta al mundo. Uno de los críticos que más se interesaron por ellas fue el francés Michel Tapié, quien, tan sólo un año más tarde, se trasladaría a Japón para ponerse en contacto con los miembros del grupo. A partir de esa relación, los artistas japoneses fueron derivando hacia la pintura informalista.
Es indudable que en las acciones de Jiro Yoshihara, Sadamasa Motonaga, Kazuo Shiraga, Akira Kanayama, Saburo Murakami, Shozo Shima­moto o Atsuko Tanaka -por citar algunos de los miembros más signifi­cativos del grupo- puede apreciarse de qué modo llegó a afectarles la segunda guerra mundial y, especialmente, la atroz experiencia de Hiro­shima y Nagasaki. El carácter aparentemente simple de algunas de sus ac­ciones puede hacemos pensar, erróneamente, que se trataba de actos lú­dicos sin más. No obstante, su carácter simbólico obligaba siempre a reflexionar en torno a cuestiones relacionadas con la vida y la muerte. La crítica a la sociedad tecnificada y a sus peligros se planteaba claramente en muchas de las acciones de Gutai.


El “environment”y el «happening» en EE. UU.
Ya se ha mencionado la importancia de las actividades realizadas por el grupo de artistas que trabajaron junto a John Cage en el Black Mountain College. Uno de estos artistas fue, precisamente, quien más tareas efectuó en el ámbito artístico del happening. Se trata de Allan Kaprow, que, ade­más de llevar a cabo numerosas acciones, escribió una de las obras más significativas sobre esta temática, Assemblages, Environments and Hap­penings, publicada a mediados de los años sesenta, y en la que reunió gran cantidad de material fotográfico. El contenido del libro de Kaprow es un fiel reflejo de su título, pues el artista establece un sutil vínculo entre la tres modalidades artísticas citadas. Para Kaprow, resulta evidente que la transformación implícita en el Arte de Acción comenzó a plantearse en el momento en que se realizaron los primeros assemblages. que suponen una integración de fragmentos de la vida cotidiana en un contexto deter­minado, distinto del habitual. Más tarde, la realización de los llamados environments (ambientes) dio lugar a que se establecieran nuevas normas de conducta en el espectador de la obra artística, pues en cierto modo se le planteaba una obra abierta que requería de su participación para que pudiera ser completada. Dentro de esta misma línea, fueron de extraordinario interés las propuestas efectuadas por los artistas que, más tar­de, trabajarían en el seno del Pop-Art, como Cloes Oldenburg o Jim Dine. Aparte de los ambientes ya citados anteriormente, como La calle o La tienda, Oldenburg realizó varias experiencias dentro de lo que él llamó Ray Gun Tbeatre, utilizando los objetos en su integridad, utili­zando el arte para exaltar la vida.
Todas estas experimentaciones abrían nuevas vías artísticas y am­pliaban la concepción tradicional de la escultura, fundamentando el desenvolvimiento del objeto plástico en el espacio y llegando a incluir al espectador dentro de la configuración artística. Se potenciaban así las capacidades sensoriales del tacto, del oído, y del olfato además de la visión.
Entre el environment y la escultura existe un artista -Eduard Kienholz­- cuya obra es difícil de clasificar por presentar toda una serie de connota­ciones que, si bien ligan con la estética pop -recuperación de objetos des­contextualizados-, se sitúan en una línea individualizada.

«Happening» y «Fluxus» en Alemania
Tras la segunda guerra mundial, Alemania quedó sumida en un auténtico caos que afectó profundamente el ámbito artístico, hasta el punto de que hubo muy pocos pintores y escultores que, retornando las directrices planteadas por los expresionistas, decidieran crear un arte innovador. Si bien existieron algunos artistas que se adscribieron al lenguaje abstracto ­informal, en realidad existió un período vacío que corresponde a los años cincuenta. No obstante, al concluir la década se percibían ya vestigios del cambio radical que no tardaría en producirse. Fue precisamente en el te­rreno del happening en el que algunos artistas alemanes iniciaron una tra­yectoria claramente novedosa y cargada de interés. Quizás uno de los mo­tivos por los que el arte de acción arraigó de manera especial en el ámbito germánico fue la enorme importancia que, desde 1918 hasta 1933, tuvie­ron las actividades dadaístas y el teatro desarrollado en la escuela de la Bauhaus, sobre todo a raíz de las decisivas experiencias de Oskar Schlemmer.
Uno de los iniciadores de los happenings en Alemania fue Wolf Vostell (1932) que, desde 1950, había realizado numerosas obras fotográficas, pictóricas y trabajos en litografía. En 1954, Vostell tomó el término déco­llage (despegue, arranque, desencolado ... ) de un artículo periodístico de Le Figaro sobre un accidente aéreo. El significado de la palabra le atrajo enormemente y, a partir de ese momento, el artista introdujo la técnica del décollage en la pintura, y con él creó sus mejores obras poco antes de ini­ciarse la década de los sesenta. Mantuvo contacto con los artistas del Nue­vo Realismo francés y expuso su obra tanto en París como en Colonia, su ciudad natal.
Creó el eslogan “Arte es vida, vida es Arte” y, partiendo de él, efectuó numerosas realizaciones, tanto de carácter ambiental como de acción. De sus happenings más significativos destacan: You, realizado en Nueva York en 1964; En Ulm, cerca de Ulm y en torno a Ulm, también de 1964; Lechugas, en el que, durante el año 1970, unas lechugas estuvieron viajando en tren, dentro de unas cajas, de Colonia a Aquisgrán y viceversa; De­sastres, desarrollado en Berlín en 1972; Energía, de 1973; y Fresas, del año siguiente.

El grupo «Fluxus»
Una modalidad específica dentro del happening la constituyeron las acciones efectuadas por el grupo Fluxus, impulsado por el norteamericano George Maciunas, quien en 1962 se trasladó a Europa organizando el primer festival Fluxus en Wiesbaden, en 1962. Este artista, pintor y com­positor, tendió a rodearse de artistas que no sólo se interesasen por un tipo de manifestación artística concreta, sino que fueran también capaces de actuar en distintos sectores. En cierta manera, en el ámbito germánico siempre se ha valorado lo decisiva que resultó la idea de “arte total”, reto­mada por Kandinsky a partir de las experiencias de Richard Wagner. El he­cho de que en Fluxus participasen artistas que, además de ser pintores o escultores, eran músicos, fue un factor importante a la hora de considerar sus actividades.
Las acciones Fluxus -como las denominaban los miembros del gru­po- tenían, a diferencia de los happenings puros, una estructura previa sólida, de modo que el carácter imprevisible inherente a la improvisación se apartaba bastante de sus metas. El propio concepto Fluxus deriva de la raíz latina que alude a fluir. Justamente, se trataba de dejar fluir las accio­nes durante un tiempo determinado.
La fama alcanzada por alguno de los miembros del grupo, como Jo­seph Beuys, determinó en gran parte que las actividades desarrolladas en el seno de Fluxus se valorasen cada vez más. Un factor interesante lo cons­tituye el hecho de que el grupo no era cerrado, sino que estaba abierto a cualquier artista que deseara participar, ya fuera de manera individual o junto a otros artistas. Por esta razón, resulta muy difícil dar una lista com­pleta de todos los que, en un momento u otro, realizaron actividades dentro de Fluxus. Por otra parte, no sólo participaban artistas alemanes o resi­dentes en Alemania, sino que se invitaba a personalidades de otros países para eliminar las fronteras y convertir el Arte de Acción en una manifesta­ción internacional. Algunas acciones llegaron a planearse para que pudie­ran desarrollarse simultáneamente en diferentes países, con lo que se pro­ducía una evidente ampliación del espacio destinado al happeníng.
Aparte de Beuys, otros artistas importantes que desarrollaron activida­des en Fluxus fueron: Wolf Vostell, Alan Kaprow, John Cage, Yoko Ono, La Monte Young, NamJune Paik y el propio Maciunas.

Joseph Beuys
Joseph Beuys (1921-1986) ha sido, sin duda, uno de los artistas que más ha contribuido a transformar la estética del arte del siglo: XX. Sus instalaciones y acciones estaban dotadas de un carácter realmente sorprendente, muy ligado a la idea de ritual. El magnetismo que la propia imagen de Joseph Beuys irradiaba se puede percibir aún a través de las filmaciones de algu­nas de sus acciones.
El hecho de que Joseph Beuys entendiese su propia autobiografía como algo artístico permite comprender que, para él, existían circunstan­cias fundamentales en todos los momentos de su vida. Ya durante su in­fancia, la lavandería que había debajo de su vivienda le atraía enorme­mente, con sus máquinas en funcionamiento.
De la biografía de Joseph Beuys destaca un hecho ocurrido durante la segunda guerra mundial, cuando pilotaba un avión alemán y fue abatido por las tropas rusas. El avión cayó en una zona de Crimea y Beuys fue re­cogido inconsciente por un grupo de nómadas tártaros que le cuidaron hasta su restablecimiento. Para curarle, los tártaros untaron su cuerpo con grasa animal y lo cubrieron completamente con fieltro. Gracias a ello, Beuys consiguió recuperarse y, años más tarde, recordando el suceso, de­cidió integrar tanto la grasa como el fieltro en la mayor parte de sus accio­nes. Sus primeros dibujos, muy sencillos y esquemáticos, pero en los que se advierte una gran fuerza expresiva, datan de la época de la guerra.
A inicios de los años cincuenta, Beuys entró a estudiar en el taller del escultor Ewald Mataré, en el que aprendió rápidamente todas las técnicas tradicionales de modelado y talla. Del año 1952 es una Pieta en hierro, cu­yo esquematismo geométrico remite a soluciones del estilo románico. Sin embargo, junto a un tema tan clásico como pueda ser el de la Virgen con su hijo muerto en el regazo, Beuys realizó obras muy distintas, como la Reina de las abejas, efectuada en cera sobre un plafón de madera. Influi­do por el escrito del antropósofo Rudolf Steiner, que había publicado un texto sobre las abejas en 1923, Beuys descubrió la importancia de la cera como material de trabajo. La cera, al igual que la grasa o la miel, posee una clara polaridad, pues presenta aspectos diferentes, según se encuentre en estado sólido o líquido. Bajo los efectos del calor se licúa y sus moléculas se encuentran en un estado amorfo y caótico, mientras que, en estado sóli­do, la estructura aparece ordenada. La transición de un estado a otro pre­cisa la aplicación de una energía. Por ese motivo, Beuys integrará estos materiales en sus acciones, para obtener de ellos -desde un punto de vista simbólico-la energía necesaria para desarrollar una acción determinada.
Joseph Beuys colaboró con Fluxus entre 1962 y 1964, en acciones en las que ponía de manifiesto su actitud en contra del mercantilismo artísti­co y en las que se llevaba a cabo una crítica profunda del entorno social.
Fuera ya del contexto Fluxus, Beuys efectuó, en 1965, una de las ac­ciones más significativas y comentadas: ¿,Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta? En ella el artista se embadurnó la cabeza con miel, mezclada con pan de oro, hasta que quedó irreconocible, como si llevara una máscara. Lentamente y susurrando explicaba los cuadros de una exposi­ción a una liebre muerta que mecía en sus brazos. Esta acción, como de hecho todas las que llevó a cabo, posee un significado simbólico, ya que la liebre es el animal que se asocia al nacimiento y a la encarnación. La miel expresa que no hay conocimiento superior sin sufrimiento y el oro hace alusión a todo lo superior. El significado global de la acción implica el deseo, por parte del artista, de revitalizar todo lo relacionado con el in­telecto humano.
En las acciones de Beuys surgían con frecuencia animales como cier­vos, renos, abejas o cisnes mediante los que el artista simbolizaba a la vez la belleza primordial y las agresiones a la naturaleza de una civilización al­tamente tecnificada.
Otra de las acciones más impactantes realizadas por Joseph Beuys, en la Galería René Block de Nueva York, es Coyote (1974). La acción se de­sarrolló durante siete días y siete noches en una sala de la galería, converti­da en jaula. Allí convivieron el coyote "Little John» y Joseph Beuys. En el lu­gar sólo había un montón de paja -para que se echara el animal-, y Beuys llevaba un cayado, unos guantes de piel y una tela de fieltro para cubrirse. La desconfianza inicial del animal pronto se transformó en un sentimiento de amistad respecto al artista. Beuys reivindicaba, con su acción, y toman­do al coyote como símbolo de la civilización india perdida, el retorno al primitivismo o, cuando menos, la toma de conciencia de la marginación en que se encuentran determinados grupos humanos.
La máxima preocupación del artista, que en los últimos años de su vida se afilió al partido de los verdes en Alemania, consistía en lo que él deno­minaba "la ampliación del arte”. Beuys creía que todo ser humano era un artista en potencia; tan sólo debían proporcionársele los elementos nece­sarios para poder desarrollar esta faceta de la personalidad. Él anhelaba conseguirlo a través de sus acciones.
Fuente:”historia universal del arte”últimas tendencias. Lourdes Cirlot. Editorial Planeta.1994

Arte Cinético




Calder


Arte Cinético
El concepto "cinético" se incorporó de una manera definitiva al ámbito ar­tístico, para definir un tipo concreto de manifestación, en 1955; en esa fe­cha se celebró una exposición en la que se reunieron obras dotadas de movimiento, realizadas por artistas de procedencias muy diversas, como Tinguely, Agam, Bury, Calder, Duchamp, Soto, ]acobsen y Vasarely. Con ocasión de esta muestra en la galería Denise René de París, se publicó el manifiesto amarillo en el que, en diversas ocasiones, aparecía el concep­to -cinético», así como el de “plástica cinética”.
Desde luego, el hecho de que una serie de artistas se preocupas­e por introducir el movimiento en su obra no era algo absoluta­mente nuevo, pues en distintos momentos del siglo XX existieron pintores o escultores interesados por el dinamismo. Ya los futuristas italianos habían dejado muy claro en sus manifiestos que el mo­yimiento y la velocidad eran aspectos esenciales y que debían quedar integrados en la obra artística; y los hermanos Pevsner, An­ton y Naum Gabo, que durante un tiempo actuaron en el seno del Constructivismo, redactaron en 1920 el Manifiesto realista en el que aludían a los "ritmos cinéticos». Si además se tienen en cuenta algunas obras concretas, como el Modulator Lichtrequisit, de László Moholy­ Nagy, se comprenderá hasta qué punto algunos artistas sentían un acusa­do interés por trabajar en obras de arte que tuviesen puntos de contacto. con la experimentación propia de la ciencia.
Otro de los artistas que también puede considerarse como un auténti­co precursor del Cinetismo es Marcel Duchamp, quien, en los años treinta, realizó los llamados Rotoreliefs. Se trata de obras tridimensionales que tie­nen un motor que el observador puede poner en marcha gracias a un me­canismo. De este modo, la pieza constituida por un círculo, en el que están pintadas una serie de circunferencias concéntricas, gira y genera una gran sensación dinámica.
Al observar todas estas aportaciones se puede llegar a afirmar que, du­rante el siglo XX, una de las preocupaciones de ciertos artistas fue, sin duda alguna, el hecho de integrar el movimiento en su obra. Sin embargo, también es cierto que hasta mediados de los años cincuenta este interés no se convirtió en la finalidad primordial. Sólo a partir de ese momento debe hablarse de Arte Cinético propiamente dicho. Como se verá más adelante, dentro del grupo de artistas cinéticos sobresale Victor Vasarely, que, desde los años treinta, realizaba pinturas en las que la sensación de movimiento era el factor prioritario. Aunque tales realizaciones deben considerarse como precedentes claros del Cinetismo, no deben incluirse en esta tendencia, ya que son figurativas. El Arte Cinético es siempre abstracto, ya sea bidimensional o tridimensional.

Clasificación de las obras cinéticas
Debido a la gran diversidad de obras existentes dentro de la tendencia artística del Cinetismo, se ha realizado una clasificación de 1as mismas para clarificar y diferenciar estas aportaciones.
En primer lugar, se encuentran las obras de carácter bidimensional o tridimensional con movimiento real. Generalmente, están dotadas de mo­tores que permiten que toda la obra, o bien determinadas piezas de la misma, se mueva. Se incluyen dentro de esta tipología las realizaciones basadas en proyecciones lumínicas, pues se considera que el movimiento luminoso también corresponde a este grupo en el que el dinamismo es fundamentalmente real.
En segundo lugar, se consideran las obras bidimensionales o tridimensionales estáticas, pero que poseen efectos de carácter óptico. Esta topología corresponde al denominado Op-Art (abreviatura del Optical Art).
Y, por último, las obras bidimensionales o tridimensionales transfomables, en las que se requiere el desplazamiento del espectador para ser aprehendidas en su totalidad. o bien la manipulación directa que éste pueda realizar sobre ellas, con la que se logra un movimiento que puede ser vibratorio, de vaivén, etc.
La segunda tipología apuntada, la que corresponde al Op-Art. es sin duda, la que más adeptos tuvo; y, no obstante, para ciertos sectores de la crítica de los años sesenta, no debía incluirse en el seno del Cinetismo, pues en sus obras el movimiento no es real sino ilusorio, ya que proviene de toda una serie de efectos derivados de la incapacidad de la retina hu­mana para situar como estáticos determinados objetos que, por el modo en que están constituidos, dan la sensación de movimiento.
Aún así, según el historiador Frank Popper -el mayor estudioso del Arte Cinético- todas las tipologías mencionadas corresponden a esta ten­dencia artística, pues lo esencial es la sensación que se produce en el ob­servador.
Dentro de la modalidad del Op-Art existen obras muy distintas, pues responden a diferentes tipos de ilusiones ópticas. Así, entre las piezas más significativas que generan ilusiones de carácter óptico pueden distinguir­se dos grandes grupos: por un lado, las figuras de carácter ambiguo, for­madas por un juego de figura-fondo o bien por un juego de perspectivas opuestas; y, por otro, las que suponen una agresión a la retina, creadas gracias a imágenes persistentes, al efecto de muaré o a la ubicación inesta­ble de formas y colores.

Victor Vasarely




El artista húngaro Victor Vasarely (1908) ha sido considerado por la historiografía del arte contemporáneo como el padre del Arte Cinético. Llevó a cabo sus estudios en su país de origen, y su asistencia al “Mühely”, funda­do en 1928, permite afirmar la influencia de la Bauhaus en su formación. La escuela Mühely había sido creada por el profesor Alexander Bortnyik en Budapest, y seguía el modelo de la escuela estatal alemana de la Bauhaus. Sin embargo, pese al interés de Bortnyik por realizar una tarea similar a la de los alemanes, no pudo desarrollar la idea originaria en su totalidad, pues se enfrentó a graves problemas económicos. Por este motivo, su escuela acabó convirtiéndose en un centro dedicado esencial­mente a las artes gráficas. A pesar de estas limitaciones, Vasarely apren­dió allí todo lo relacionado con la organización de la obra según los prin­cipios geométricos, entre los que destacan las leyes de proporción y ritmo creadas tanto a través de elementos compositivos como por la ma­nera de tratar el color.

Vasarely siempre se interesó por la pintura de los artistas abstractos, de manera especial por la de Mondrian y Malévich, y tanto en su propia pin­tura como en sus escritos se puede detectar fácilmente hasta qué punto llegaron a influir en su pensamiento artístico. La idea de Malévich expre­sada en su célebre pintura Composición suprematista: blanco sobre blan­co atrajo enormemente a Vasarely, que llegaría a afirmar que «ir más allá (de esa pintura) significa, en lugar de caer en la nada, introducir en la pintura dos nociones nuevas: el movimiento y el espacio-tiempo».

En su larga trayectoria artística pueden distinguirse períodos bien diferenciados. Así, entre los años 1929 y 1939, Vasarely se dedicó a realizar di­bujos destinados a la publicidad en los que constantemente recurría a emplear efectos ópticos, pese a que aún no se había decidido a seguir una trayectoria artística definida. Todas sus obras pictóricas efectuadas antes de trabajar en la abstracción cinética, lo que sucedió a partir de 1948, han sido situadas por Vasarely en lo que él llama «período cristal".

De 1948 data su Homenaje a Malévich, pintura en la que sólo emplea los neutros -blanco, negro y gris- y en la que pueden verse dos cuadrados en perspectiva, en forma de rombos. En ella se encuentra claramente im­plicita la idea de dinamizar la forma del cuadrado empleada por el artista abstracto ruso. A partir de ese momento, la investigación llevada a cabo por Vasarely le conduciría a trabajar con el blanco y el negro, exclusivamente, durante un período bastante largo. Vasarely explicó los motivos esenciales de esta restricción al afirmar que el contraste blanco-negro es el que más afecta la retina humana y que, por otro lado, permite una mejor difusión en revistas y periódicos.


Dentro del período «blanco-negro» pueden distinguirse tres tipos de realizaciones. En primer lugar se encuentran los fotografismos, obras basadas en el empleo de la fotografía. El artista realizaba pequeños dibujos constituidos por líneas perfectamente paralelas y después los aumen­taba por procedimientos fotográficos. En segundo lugar aparecen las obras «profundas cinéticas", que consisten en superponer dos o más foto­grafismos pintados en planchas de plexiglás, colocadas de manera que entre cada una de ellas quede un espacio de unos centímetros. En este tipo de obras, la sensación de movimiento se obtiene gracias al desplazamiento del espectador. Y, por último, se hallan las "unidades plásticas blancas y negras», que son pinturas en las que configuraciones como el cuadrado y su forma dinámica, el rombo y el círculo con su correlato en perspectiva, la elipse, constituyen los elementos básicos de sus composiciones.
A partir de 1959, y hasta mediados de los años sesenta, la obra de Vasa­rely experimentaría una transformación profunda, puesto que el color comenzaría a convertirse cada vez más en protagonista de sus pintura. El artista ha llamado a esta etapa "período del folclore planetario», que pone de manifiesto el creciente interés que Vasarely sentía por la ciencia. Según sus propias palabras, devoraba "numerosas obras sobre la relatividad, la mecánica ondulatoria, sobre la cibernética, sobre la astrofísia”.
A partir de 1964 Vasarely intentaría escapar de la retícula habitual que configura sus obras anteriores introduciendo la figura geométrica del hexágono; de ahí surge la denominación del período: “homenaje al hexágono”. Ampliaría asimismo la gama cromática empleada, recurriendo al juego de perspectivas opuestas para lograr la sensación de máximo dinamismo que se desprende de estas realizaciones.
Uno de los períodos más interesantes, por su variedad, es el correspondiente a las series CTA, Vega y OND. La palabra CTA se utiliza en astronomía para identificar las señales que provienen de otras galaxias. En las obras CTA de Vasarely, el círculo es la base de la composición y se re­pite en un fondo dorado y plateado. En esta serie, Vasarely evita los contrastes acusados y recurre a las gradaciones tonales; realiza sombreados ­en las zonas de los bordes de las figuras, mientras que las zonas centrales aparecen iluminadas. La serie Vega (nombre de una estrella de la conste­lación de Lira) emplea el cuadrado como elemento base, pero sometido a deformación. Al dilatar el cuadrado base surge una figura convexa. En cambio, al encoger el cuadrado base surge una figura cóncava. Estas pinturas corresponden a la serie OND (palabra tomada de la ondulatoria) .
La obra de Victor Vasarely se encuentra reunida en gran propia fundación, en Gordes, una población del sur de Francia. El hecho de que Vasarely se instalara a vivir en París determinó que la capital francesa se convirtiera en el centro en el que se desarrolló el Arte Cinético.


Jesús Rafael Soto


De origen venezolano y afincado en París a partir de 1950. Jesús Rafael Soto (1923) inició sus estudios de arte en la Escuela de bellas artes de Caracas. En aquella época, en su país se conocían muy pocas cosas respecto a todo lo relacionado con las primeras vanguardias. Se estudiaban sobre todo, los movimientos artísticos de fines del siglo XIX, especialmente a los impresionistas y postimpresionisras. A su llegada a la capital francesa Soto descubrió la pintura abstracta y comenzó a interesarse por la obra de Mondrian y por el Suprematismo de Malevich.
En 1953, inspirado por sus conocimientos de música dodecafónico, Soto inició su pintura de carácter serial, basada en el empleo de los tres colores primarios, sus complementario, y el blanco y el negro.
A través de permutaciones con las series de puntos de colores pintados sobre la superficie desarrolló un arte que ya poseía características cinéticas. La repetición de elementos origina una fatiga en la retina que da lugar a que e produzca un desplazamiento de carácter ilusorio, en el campo visual.
Entre 1954 y 1955 investigó las posibilidades que le brindaba el empleo del plexiglás pintado, que, al ser transparente, proporciona toda una serie de efectos sumamente interesantes. Efectuó piezas tridimensionales, reuniendo, mediante varillas de acero, diversas planchas pintadas con puntos o líneas de colores distintos. De ese modo, cuando el espectador se desplaza ante sus obras, percibe aspectos siempre diferentes en la misma pieza.
A partir de 1958 Soto realizó obras colgantes, en las que empleó varillas ­muy finas metálicas o de materiales plásticos, que se mueven con el aire. Este tipo de obra conecta con otras realizaciones que Soto denomina “penetrables” y que constituyen auténticos environments en los que el es­pectador-participante puede llegar a introducirse y obtener múltiples se sensaciones no sólo visuales, sino también auditivas y táctiles.
Durante los años sesenta Jsús Rafael Soto experimentó con otros materiales, sobre todo con planchas de acero pintadas con un finísimo raya­do de muaré sobre las que disponía piezas clavadas en forma de cuadrados de colores puros. El contraste respecto al fondo es tan fuerte que agrede a la retina y se produce la sensación de que la obra se mueve.
Afines de esa década e inicios de la siguiente efectuó esculto-pinturas, como la pieza titulada Ana, en las que usó un plafón de madera como soporte. Sobre él pintaba las finas líneas paralelas en blanco que constituyen el fondo de muaré y después situaba en la parte superior un clavo del cual suspendía un hilo de nylon. En este hilo ensartaba varillas de aluminio pintado de color que pesan muy poco y que oscilan al mínimo soplo de aire. Incluso el mero hecho de pasar caminando ante este tipo de piezas genera el movimiento en ellas. Se trata de obras muy delicadas que exigen un montaje específico cada vez que se muestran en un determinado lugar.
En los últimos años, Soto alterna sus estancias en París con temporadas en su país de origen.

Yaacov Agam
Nacido en Israel en 1928 y llamado Yaacov Gipstein, adoptó el apellido de Agam en París, en 1953, cuando efectuó su primera exposición individual. Su infancia y adolescencia transcurrieron en Israel. Su primer contacto con el arte se produjo en 1940, cuando de manera autodidacta descubrió la obra de Van Gogh, y se apasionó por elle. Más tarde, descubrió a Rembrandt, Gustavo Doré, Daumier y Soutine. En 1946 ingresó a la academia de arte de Jerusalén, donde tuvo como profesor a Mordecai Ardon, que había estudiado en la Bauhaus de Weimar. Ardon, al descubrir las posibili­dades de su discípulo, le recomendó que ampliase sus estudios en Zurich, en la academia de Johannes Itten, el famoso profesor de la escuela de la Bauhaus que había desarrollado un método propio de enseñanza y una teoría de los colores. Así, durante el año 1949, Agam asistió a los cursos impartidos por Itten y, además, frecuentó las clases de Siegfried Gideon. También estudió historia y composición musical en la universidad.
Poco después viajó por Italia y Francia y, finalmente, en 1951, decidió instalarse en París.
En sus primeras pinturas se advierte la influencia de la música, al igual que en el caso de Soto. De 1953 son sus Pinturas polifónicas, en las que se aprecia su interés por el movimiento.
En la década de los sesenta, Agam trabajó con planchas de aluminio que no poseían una superficie lisa, sino articulada, siguiendo un ritmo en zig-zag. Al pintar sobre ellas determinadas configuraciones geométricas en colores distintos y vivos, logró efectos extraordinariamente dinámicos. El espectador debe ir cambiando su posición respecto a la pintura para llegar a asimilar todas las posibilidades que ésta le ofrece.
Aparte de las obras pictóricas, Agam ha realizado importantes obras escultóricas en acero cromado como Tres tiempos, tres espacios, para una plaza de Nueva York, o bien Las cien puertas, para la residencia del presi­dente de Israel, en 1972.
Su actividad como creador, de ambientes resulta también muy interesante, y llegó a realizar un Salón Agam para el Centro Georges Popidou en París. Se trataba de una habitación cuyas paredes eran de plexiglás pintado de colores; dentro de ella se tenía una noción espacial muy distinta a la de fuera.
En otras piezas, Agam puso de manifiesto su sentido del humor como en Sólo somos pompas de jabón, del año 1969. Esta pieza consiste en una plancha de aluminio que cuenta con un motor situado en la parte posterior y que va lanzando pompas de jabón sin parar.
Es evidente que en algunas de las piezas creadas por los artistas cinéticos existe un deseo de resaltar el posible carácter lúdico de la obra de arte.

El G.R.A.V.
Al iniciarse la década de los sesenta se fundó en París el G.R.A.V. (Groupe de Recherche de Art Visuel), formado por los artistas Sorino, Stein, Yvarald, García Rossi, Morellet y Le Parc. En muchas ocasiones crearon obras en equipo con un marcado carácter lúdico. Entre ellas destacan Laberinto, para la tercera Bienal de París en 1963, o Una jornada en la calle, de 1964. en ambos casos se trataba de crear unos ambientes que el espectador participase de modo activo, contribuyendo así a ampliar los posibles significados de los montajes realizados. En Laberinto consistía en una serie de zonas, distribuidas en un espacio interior, en las que se habían disapuesto elemento bidimensionales o tridimensionales que poseían distintas formas de movimiento. En alguno casos, estaban dotados de motores que el propio espectador ponía en marcha.
Un sentido más amplio y con mayor repercusión en un público global –no interesado forzosamente por cuestiones relacionadas con el arte cinético- tuvo la obra Una jornada en la calle. Los artistas se situaron en luga­res estratégicos de la ciudad -bocas de metro, paradas de autobús, plazas públicas - e invitaron a la gente a participar en acciones lúdicas, dirigidas a experimentar con el Cinetismo. A veces, se trataba de que los participantes subieran a unos calzados especiales, dotados de muelles; en otras ocasiones consistía en probarse unas gafas rayadas que, al mover la cabe­za. daban la sensación de que todo lo que se veía se encontraba en movi­miento. En cierto modo, puede decirse que eran auténticos happenings que intentaban obtener sensación de movimiento o bien experimentar el movimiento en sí, ligado a objetos artísticos.
Se efectuaron acciones en distintos momentos y lugares de Francia y, habitualmente, los artistas del G.R.A.V. contaron con una amplia participación. De todos modos, no siempre estuvieron de acuerdo en el tipo de acciones a llevar a cabo, y por este motivo existieron desavenencias entre algunos de sus miembros. Finalmente, el grupo se disolvió en 1968 y cada artista continuó, por separado, experimentando en terrenos diferentes.





De todos los componentes del G.R.A.V., el que más fama tuvo, gracias creaciones particulares, fue Julio Le Parc (1928), que llegó a París en 1958 procedente de Argentina, su país natal.
En un primer momento, entre 1958 y 1960, Le Parc realizó solamente bidimensionales dentro de la modalidad del Op-Art. Se trata de pin­turas en las que dispone progresiones de configuraciones geométricas simples -cuadrados, círculos, rectángulos, etc.-, distribuidas sobre el so­porte según un ritmo preestablecido. El color se utiliza en acordes de una ama compuesta por catorce colores que incluyen tanto fríos como cálidos. Más tarde, a partir de 1960, experimentó con obras tridimensionales y efectuó también obras con proyecciones lumínicas, en ambos casos considerando la importancia de movimiento real.
Otro artista importante dentro del Cinetismo es el húngaro Nicolás Shöffer (1912) que en 1936 se instaló en París para estudiar en la escuela de bellas artes. A partir de 1948 comenzó a desarrollar sus teorías sobre el “espacio-dinamismo”. Las primeras esculturas en la que se aborda la problemática planteada en sus textos son de 1950. Resultan especialmente interesantes la obras lumínico-dinámicas, de fines de los años cincuenta, dotadas de movimiento gracias a la utilización de motores.
Es innegable que París se convirtió en una auténtica meca para los artistas que e interesaron por el arte cinético. En esta ciudad no sólo desa­rrollaron sus actividades los pintores y escultores franceses, sino que por ella pasaron artistas procedentes de otros lugares, tanto de Europa como de Iberoamérica. Aparte de Soto, también residió en París otro venezolano, Carlos Cruz-Díez, que experimentó fundamentalmente con la crea­ción de ambientes cromáticos y lumínicos.
Algunos artistas españoles, como los que constituyeron el Equipo 57- que funcionó desde 1957 hasta 1964 y que estaba formado esencialmen­-e por Jo é Duarte, Ángel Duart, Agustín Ibarrola y Juan Serrano-, o Jordi Pericot y el propio Eusebio Sempere estuvieron trabajando en la capital francesa durante varios años. En todos ellos se percibe la influencia de la obra de Yictor Vasarely, así como de la abstracción pura geométrica.

Eusebio Sempere
Eusebio Sempere (1923-1985) había estudiado en la Escuela de bellas ar­tes de San Carlos de Valencia. Viajó a París en 1948, gracias a la obtención de una beca, y allí tuvo ocasión de descubrir la obra de Wassily Kandinsky, que le influiría notablemente. Sus primeras pinturas, en las que ya se hace patente su interés por lo cinético, recuerdan ciertas composiciones abs­tractas de Kandinsky, tanto por su carácter como por los colores emplea­dos.
A partir de 1960, definitivamente instalado en Madrid, su obra-se1u.ace cada vez más compleja, y llega incluso a construir móviles tridimensiona­~e . Entre sus ejecuciones destacan las obras que él denominó Collages, pinturas constituidas por finísimas láminas de cartulina cortada a tiras que :offi1an un entramado lineal y dejan ver los fondos vacíos.
Uno de los aspectos más interesantes de su pintura es, sin duda, el color. Sempere no utilizó casi nunca colores primarios, ni siquiera secunda­rios ,sino tonalidades de gran sutileza que muchas veces son colores pas­tel. Gracias a cómo los sitúa y conjuga tienen lugar los contrastes que producen sensación de dinamismo. Sempere realizó también obras escul­tóricas en acero cromado, como el famoso Móvil de las “eses”, del año 1973. Se trata de un conjunto constituido por formas sigmoideas, ensar­tadas en una varilla horizontal, a las que se puede dar impulso y que, al girar sobre el eje, modifican por completo la percepción que se tiene de la obra cuando ésta se mantiene estática.

Otros artistas cinéticos
En Alemania se fundó en 1957, en Düsseldorf, el grupo Zero, en el que se encontraba Heinz Mack que trabajaba con piezas metálicas perfora­das, movidas gracias a motores que el propio espectador podía poner en marcha.
En Inglaterra, Bridget Riley es la mejor representante del Op-Art más agresivo. Empleando de manera sistemática el efecto de muaré, consigue superficies que llegan a provocar sensación de mareo.
En EE. UU. no hubo muchos artistas que pudieran inscribirse dentro de la tendencia del Cinetismo, pues su auge coincidió con el de la Nueva Abs­tracción y con los inicios del Minimal Art, de manera que los artistas que no se situaban en la línea del Pop- Art se hallaban dentro de estas otras mo­dalidades propiamente norteamericanas.
No obstante, debe señalarse que una de las mejores y más amplias ex­posiciones que se hicieron sobre Arte Cinético fue la realizada en el Mu­seo de Arte Moderno de Nueva York, en 1965, bajo el título Tbe Responsive Eye. Con ella se publicó un extenso y documentado catálogo que permitía una aproximación a la mayor parte de obras cinéticas.
Uno de los artistas americanos que puede incluirse en el Cinetismo es Larry Poons, que; trabajando sobre telas de grandes dimensiones, pintaba monocromáticamente las superficies y después disponía pequeños puntos idénticos de colores distintos que contrastaban con el fondo.

Fuente:”historia universal del arte”últimas tendencias. Lourdes Cirlot. Editorial Planeta.1994