una mirada al arte desde el 45 hasta hoy

Introduccion-Indice

2008-10-20T16:35:00.000-07:00

Marina Robledo/de la serie:corderos patagónicos (2006)

Este blog, surge en abril del año 2007 como necesidad de realizar un soporte teórico que sirva a los alumnos del segundo año del Profesorado de Artes Visuales en la Escuela de Bellas Artes, de la ciudad de Neuquén de Argentina.
Soy docente y artista visual, y mi intención es favorecer que el material de consulta esté al alcance de todos mis alumnos y todo quien le interese el tema.
La autora de base es la española historiadora, doctora en Historia del Arte Lourdes Cirlot, por su claridad conceptual y lo accesible de su vocabulario exento tecnicismos herméticos.
Asimismo este medio,permite que las producciones de los alumnos puedan socializarse.
Los temas están secuenciados respondiendo al programa de estudios de la materia Historia del Arte IV.

Expresionismo Abstracto

Grupo Co bra

Informalismo en España

Informalismo en Italia

Informalismo en Europeo

body art

nuevo realismo francés

POP británico y de otros países

POP en EEUU

para ampliar un poco mas...aportes de estudiantes

2007-10-19T17:42:00.000-07:00

MINIMAL ART

por Pablo Villagra y Ellini Abi Ganem

( alumnos de 2º año Prof .Sup Artes Visuales de Neuquén 2007)

Donald Judd

En 1965, el teórico y artista Donald Judd, publicó un artículo en la revista Specific Objects en el que exponía las razones por las que abandonaba la pintura en favor de la escultura como soporte para expresar sus ideales de absoluta objetividad. Ese mismo año, Richard Wollheim empleaba por vez primera el término ‘minimal’ para referirse a las obras creadas según estos principios desde 1962. Esta tendencia tiene sus orígenes en ciertas obras de Constantin Brancusi, Alexandr Rodchenko y Vladímir Tatlin en las que ya aparecía la idea de repetición como expresión del concepto de infinito.

Robert Morris
El artista minimal sitúa sus referentes creativos en el propio objeto artístico alejándose de esta manera de toda interferencia con el mundo exterior. A principios de la década de 1960 surgió una generación de artistas radicales que adoptaron la escultura como medio para exponer sus ideas; entre sus principales exponentes estaban el propio Judd, Robert Morris, Carl Andre, Dan Flavin, Sol LeWitt y Richard Serra. Crearon una serie de obras, que definían como estructuras o sistemas, en las que el predominio de las formas geométricas elementales y de los materiales más rudimentarios era absoluto.

Sol Lewitt

La obra minimalista insiste, de forma metódica, en manifestarse mediante formas puras, poco expresivas, carentes de gestualidad y de tema tratando de lograr la factura impersonal, como reacción contra la preeminencia del expresionismo abstracto.

Para conseguir la reducción formal deseada el objeto minimalista, de un estilo puritano y estricto, se despoja de todo adorno decorativo y se remite a las relaciones del espacio circundante que se resaltan ya sea por el efecto específico de la luz sobre el material, como por la expansión del volumen.
Las obras del minimal art se relacionan con diversas experimentaciones escultóricas y pictóricas en las que se da una fuerte base geométrica, el uso de colores industriales planos y las formas elementales. La primera ambición de las obras minimalistas fue la de combatir la parte de ilusionismo que se daba en la escultura tradicional; se eliminó cualquier posible interpretación ulterior a favor de la sola percepción inmediata de la obra, imperando el orden, la simpleza y la claridad. Otras características de estas obras son la gran escala, la concepción de la obra en función del propio espacio interior donde tenía que exponerse, la relación espacial objeto-sujeto, el uso preferente de formas reductibles y primarias consideradas como un todo, el sistema modular que imprime rigidez y uniformidad a la composición y, así mismo, la participación de una metodología serial, que permite que los elementos se dispongan unos cerca de otros dando lugar a una continuidad y sucesión de los mismos. Son estas características las que confieren a las obras una poética rígida, fría, de una gran claridad estructural a la que se une la del color pretendiendo que el espectador dedique mas tiempo a reflexionar sobre la obra que a contemplarla. Debido a que esos objetos no presentan virtualmente ningún incidente y en apariencia tampoco complejidad los espectadores los encontraron inertes, estériles y aburridos. Cuando estudiamos un objeto con tan poca atracción visual como un cubo de acero, nuestro interés estético tiende a virar de las relaciones internas a las externas; por ejemplo, a la relación entre nuestro concepto ideal y mental de “cubo” y la forma y la iluminación constantemente alteradas del cubo mientras lo contemplamos y nos movemos a su alrededor.

Otro aspecto a tener en cuenta es la relación entre el objeto artístico y el espacio negativo de su ubicación arquitectónica. Gradualmente, los minimalistas fueron creando una escultura que se ajustase a galerías determinadas, en consecuencia la instalación total se transformó en el foco fundamental de atención en vez de los elementos individuales que la componían. Como resultado las exposiciones de arte se hicieron intransferibles y dependieron de la capacidad del artista para repetirlas. La mayoría de las obras minimalistas eran fabricadas por compañías industriales que trabajaban siguiendo las instrucciones del artista haciendo evidente la “despersonalización” y carencia de cualquier gesto o huella particular; por esta razón, y en este contexto se prefiere el término “objeto de arte” que “obra de arte”. Para los minimalistas el rol de las instrucciones era el equivalente a la partitura en música. En apariencia los “objetos” del minimal art se parecen mucho al moblaje modular, a los aparatos caseros y a las formas austeras de la arquitectura “funcional”. Al ejemplificar “lo Standard”, la repetición y la repetibilidad, reflejan fielmente el carácter de la sociedad industrial de occidente. Igualmente la popularidad de los procesos sistemáticos y de los pedidos en serie del arte norteamericano de la década de los sesenta evoca la lógica de las ciencias aplicadas y la administración de empresas. La estética del minimalismo es una “estética de la limpieza” que ejemplifica los valores de aseo y seguridad de la clase media. Durante la segunda parte de los sesenta la hegemonía de esta estética comenzó a declinar ya que los artistas comenzaron a escapar de la espiral del reduccionismo que rápidamente produjo telas en blanco y objetos mudos.

CARL ANDRE

Entre 1958 y 1966 elaboró las bases de su carrera artística partiendo de esculturas de madera, concebidas para exponerlas en el suelo que se implicaban con su entorno.
Le interesaba la escultura como “Lugar”. Esta concepción de “Escultura como lugar” puede parecer extremadamente moderna, pero muestra al mismo tiempo características ancestrales. En muchas de las esculturas para exteriores de Andre se pueden reconocer reminiscencias de la sencillez elemental de los monumentos del paleolítico.

“Steel-magnesium plain”

Cuando empezó a exponer hacia mediados de la década del 60 no se entendió fácilmente el radical acercamiento de Carl Andre a la escultura; la mayoría de los visitantes de la primera muestra en solitario del artista, ni siquiera se atrevieron a entrar en la galería: todo el suelo estaba cubierto de losas de cemento excepto en algunas áreas desnudas que dejaban entrever el piso de madera; el espectador tendría que caminar sobre las losas para entrar en la galería, pero para el público de 1967 eso era demasiado pedir.

STEPHEN ANTONAKOS

Comenzó su carrera artística de forma autodidacta a finales de 1940, a mediados de los ’50, empezó a usar materiales encontrados que combinaba en ensamblajes tridimensionales. A principio de los años sesenta, descubrió la luz de neón que se convirtió en su medio primario; durante esa década sus “Esculturas Fluorescentes” participaron en muchas e importantes muestras colectivas.
“Blue box”

Muchos de los trabajos de Antonakos se centran en la especial relación entre la escultura y la arquitectura en espacios públicos. El artista deja que las finas líneas fluorescentes se muevan ondulantes a través de construcciones antiguas o modernas. Las grandes y elaboradas instalaciones de neón que Antonakos utilizaba para edificios públicos y espacios exteriores significó el descubrimiento de elementos nuevos que eran capaces de reestructurar el entorno y no se quedaban en la simple decoración.

LARRY BELL

En 1962 había desarrollado un método único para el revestimiento de vidrio al vacío que permitía en la producción de superficies de cristal transparente altamente reflectantes. La obra de Bell mostraba una preferencia por las formas cúbicas combinaba la complejidad visual del Op Art con la rigidez formal de la escultura Minimalista. Bell prefería la recepción de varias impresiones simultáneas en un mismo objeto y demostraba tener una noción mucho más lúdica de la pieza Minimalista.

”Cube nº 2”

Las obras de Bell estaban claramente relacionadas con el espacio en el que se instalaban o para el que se concebían, es decir definían su propia materialidad en el. Así interactuaban tanto con el entorno como con el observador, a veces multiplicando la imagen de ambos, otras veces plegando a uno dentro del otro. Así las esculturas de este artista cambian constantemente por causa de factores ajenos como la arquitectura o la naturaleza, que se reflejan en ellas con diferentes tamaños y colores, dependiendo del lugar en que se encuentran.

RONALD BLADEN

El hecho de ser mayor en edad que la mayoría de los escultores asociados con el Minimalismo y provenir de un ambiente social culto lo convirtieron en una figura con autoridad para muchos de ellos, así como para los artistas a los que impartió clases en la Parson School of the sign. En los años cuarenta estuvo implicado en varios movimientos políticos y literarios de ideología anarquista que culminaron en la beat generation. Bladen había sido durante la mitad de su vida un pintor aclamado; por eso, sus críticas sobre pintura eran valoradas y respetadas tanto como sus opiniones sobre escultura. La personalidad de Bladen acabo reflejándose en sus esculturas, que ponían claramente en relieve sus convicciones.
“Three elements”

DAN FLAVIN

Comenzó su carrera como artista a finales de la década de 1950 con cuadros no figurativos, a principios de los sesenta comienza a experimentar con la luz eléctrica, especialmente con tubos fluorescentes aprovechando las limitaciones del medio para extender el concepto de luz, su funcionamiento y la forma en que se percibe. Así, siguiendo esos simples principios, cambia la configuración del espacio que ocupa la obra en una forma extremadamente compleja. Cuando delineaba una propuesta para un lugar específico solía usar combinaciones de tubos dispuestos en series simples que se apoderaban del espacio de la exposición, por ejemplo, las esquinas perdían su función, el resplandor de las luces alteraba la percepción del espacio de la habitación, recubriendo todo con un manto luminoso y pulsante, así mismo los espectadores experimentaban una metamorfosis en el tono de su piel y se sentían inmersos en una silenciosa calma.

“Puerto Rican Light”

DONALD JUDD

Recibió una sólida formación académica durante las décadas de 1950 y 1960 obteniendo licenciaturas en arte, historia y filosofía, lo que llevo a convertirlo en el líder teórico del Minimalismo: su ensayo “Specific objets”, publicado en 1965, fue considerado por muchos historiadores del arte como el primer manifiesto del minimalismo.
La meticulosa instalación de sus trabajos fue siempre de gran importancia para Judo, quien se solía quejar de la naturaleza temporal e improvisada de las exposiciones de las galerías.
En 1964 comenzó a utilizar el plexiglas lo que complico muchísimo la percepción de sus piezas. A partir de ese momento surgió también el juego entre volúmenes, masas abiertas y cerradas, entre reflejos transparencias. En esos años, la relativamente limitada ofertas de tipos de pintura industrial obligaba a Judd y a otros artistas a restringir en gran medida el colorido de sus obras, lo que sin embargo constituía otras de las características del arte minimalista: la eliminación del “Toque del artista”. Era el mundo industrial el que elegía los colores, no el mundo del arte.

SOL LeWiTT

Su obra de los años sesenta debe ser considerada como excepcional ya que sirvió de puente entre la abstracción formal y el conceptualismo. Entre 1964 y 1967, la trayectoria artística de LeWiTT se vio sometida a cambios drásticos. Después de haber abandonado la pintura en 1963, comenzó a construir objetos sueltos en su mayor parte de madera terciada: estructuras reducidas a la mínima expresión que colgaban de la pared o se exponían directamente en el suelo. En 1965 desarrollo su primer modular basado en la forma del cubo. A partir de ese momento decidió pintar todas sus obras de blanco, la mayoría construidas industrialmente con materiales como el acero o el aluminio. Un año mas tarde, comenzaba el primero de sus proyectos en serie y abandonaba así el discurso de minimalista, basado en objetos. Con ello se convertía en uno de los primeros artistas conceptuales de Nueva York.

“Open cube”

ROBERT MANGOLD

Algunos de sus últimos dibujos y pinturas recuerdan lejanamente a los cuadros abstractos de Frank Stella, con sus piezas centrales cortadas y troqueladas, aunque los cuadros de Mangold resultan más bien intuitivo, resultado de una investigación personal.
Como seña de identidades puede señalar el trabajo con lienzos cuyas formas geométricas aparecen a veces distorsionadas, Rectángulos, cuadrados y círculos. Se suelen mostrar imperceptibles, desfigurados o recortados; así se pone de manifiesto una fragmentación de la mirada que tiene su punto de partida en la experiencia del artista frente al paisaje urbano. Como contraposición el artista asociaba los esbozos de curvas sinuosas con las vivencias en plena naturaleza.
Ante la cuestión del carácter de objeto de sus obras, Mangold respondió: “Tiendo mas bien a considerar la pintura como una combinación de superficie y forma mas que como un objeto.”
Mangold presentaba todos los elementos del cuadro en un hipotético nivel plano pero conseguía sin embargo la impresión de profundidad espacial. Esto muestra que incluso en el caso de una disposición clara y objetiva de todos los elementos no se pueden evitar un resto de ilusionismo en la pintura. Así el artista juega con elementos como la forma, el color, la línea y la superficie que desde el punto de vista del observador se transforma continuamente. Las formas en apariencia geométrico-esquemáticas se unen en cuadros de Mangold, formando campos ópticos fluidos y continuamente cambiantes
“Disorted square circle”

ROBERT MORRIS

En 1960 se muda de San Francisco a Nueva York comenzando a construir sus primeras esculturas reducidas. Al mismo tiempo se matriculó en historia del arte en el Hunter College; a finales de ese año publicó “Notes on sculpture” en ArtForum, el artículo con el que se convirtió en el teórico del arte minimalista por excelencia. Fue el primer artista minimalista en desarrollar una teoría concisa sobre la recepción de su trabajo. A diferencia de la mayoría de sus colegas de movimiento no se limitó a seguir una única dirección, sino que exploró diferentes posibilidades, y trabajo simultáneamente con diversos medios. Debido a sus orígenes como actor y bailarín muchos de sus trabajos tratan de una forma u otra el proceso de hacer y percibir.
En 1964 ningún otro artista de Nueva York hacia obras de una simplicidad tan aplastante como las piezas en madera terciada de Morris. Su objetivo manifiesto fue eliminar todas las relaciones internas innecesarias de la escultura y trasladar el centro de atención al espacio y a los espectadores.
Al contemplar sus obras, el propio acto de percepción se vuelve reflexivo. Tan simples como posibles, las estructuras de Morris cambian su apariencia dependiendo de la perspectiva del público y su situación en el espacio de la galería.
“Primary structures”

ROBERT RYMAN

Su obra pretendía sobre todo dejar algo claro: no hay “Pinturas blancas”. Si el espectador ve simples lienzos en blanco es que no ha entendido su trabajo. Otros elementos de la composición eran para él la elección del material (telas, PVC, papel) la decisión de tomar un soporte u otro, la mayor o menor distancia de la pared o la paleta reducida. El artista adopto el formato cuadrado como forma preferida para sus obras porque no estaba especialmente interesado en enfatizar una dirección vertical u horizontal. La figura neutral del cuadrado le servía perfectamente en sus investigaciones sobre la naturaleza de la pintura. Ryman rechazó el ilusionismo tradicional del género, el artista prefería presentar el cuadro u objeto en su propia y simple presencia, desposeído de todo valor representativo o ilusionista. Sus cuadros son evidencias visuales de variaciones de un tema y su color blanco nunca es el mismo: a veces se trata de un tono sólido y mate, a veces se alteran las capas opacas y transparentes; en ocasiones cubre un delgado velo de PVC con gruesas pinceladas, otras un lienzo de lino sin tensar.
Si observamos sus pinturas colgadas de la pared, parecen similares, sino idénticas, pero cuando nos acercamos comienza a apreciarse la diferencia.
“Winsor 5”

RICHARD SERRA

Después de haber estudiado en la universidad de California, se graduó en 1961 en literatura inglesa. Para ganarse la vida comenzó a trabajar en una empresa siderúrgica de la costa oeste. Después de hacer un master en Yale en 1964, se fue a Europa y en 1966 se muda a Nueva York, donde continúa viviendo y trabajando hasta hoy en día.
Muchas de sus obras provienen de la acción directa del artista al seleccionar material y explorar posibilidades como la transformación, deformación, perdida de integridad o el equilibrio físico. Sus esculturas suelen estar hechas de materiales corrientes. Su obra muestra desprecio por el preciosismo o peor aún, por los acabados perfectos. Existe también el elemento de peligro potencial de que la obra pudiera llegar a derrumbarse. Esa precariedad se convirtió progresivamente en una seña de identidad de la obra de Serra.
En su obra mas reciente, hecha de acero especialmente tratado para resistir la intemperie, ha cambiado las propiedades de la escultura que inicialmente la inspiraban para crear obras que muestran increíbles logros de concepción y fabricación. En estos trabajos lleva su propia estética al límite, ejecutándolos con mayor claridad y habilidad posibles.

“Sin título”

JO BAER

Como muchos otros artistas de su generación, tenía una sólida formación académica era licenciada en biología y graduada en psicología fisiológica.
Su pintura revela un profundo conocimiento de la percepción fisiológica como su fascinación por los mecanismos del fenómeno óptico casi todas las pinturas de la artista comparten un tema recurrente: una banda de tono negro que marca el perímetro físico del lienzo, con un estrecho borde interior de un color generalmente mas claro. La obra de Baer puede considerarse una abstracción de la retina provocada por los contornos de delicados tonos rojos, verdes o azules que actúan como obturadores o aberturas. En estos cuadros que usan la luz de una manera no ilusionista, Baer investiga la materia física de la pintura sobre el lienzo, sin enfatizar ninguno, de los componentes del proceso sobre los demás. Ningún elemento-superficie, línea, color- tiene una preeminencia especial sobre los otros, pero cada uno de ellos comparte la visibilidad objetiva del cuadro.
La pintura de Baer y en general la pintura abstracta reduccionistas de ese tiempo estaban envueltas en varias discusiones sobre la supremacía de una forma de arte sobres las demás. Los fundamentalistas del minimalismo cuestionaban la relevancia de la pintura cuando atacaba las nuevas normas del arte impuestas por los escultores minimalistas. Baer respondía a ese discurso con cuadros que tenían que entenderse como hechos percibidos por la retina y presentarse ante el espectador para su terminación visual. Desde la perspectiva de la artista, si había algo pasado de moda, estaba en la mente, no en el ojo del público.

“Primary Light group: red, green, blue”

TONY SMITH
Siempre insistió en que su arte no era producto de un cálculo consciente sino que estaba inspirado en los enigmas y tumultos del inconciente. El afirmaba que su obra estaba cercana a los sueños. Su obra de principio de 1960 significó un importante punto de unión entre el expresionismo abstracto y la nueva actitud y significado del minimalismo. Smith creaba esculturas que interactuaban de manera más efectiva con los edificios modernos y las galerías. Renunciando al pedestal de una vez por todas; Smith y los minimalistas ya no necesitaban más que el suelo.
Smith, experimentado arquitecto de la Bauhaus, estaba muy interesado por las formas arquitectónicas, la geometría, y sus relaciones con la naturaleza.

“Free ride”

ROBERT SMITHSON

Fue el más prolífico artista plástico y escritor de su tiempo. Teorizó de forma extensa sobre el trabajo de sus contemporáneos, así como sobre su propia concepción del arte. Las primeras esculturas abstractas estaban basadas en formas cristalinas y remotamente relacionadas con los objetos no referenciales de los minimalistas.
En 1966 había anunciado la destrucción del objeto minimalista en su ensayo “Entropy and the new monuments”; desarrollando posteriormente, una estrategia artística que combinaba distintos medios y formas de presentación, considerada por algunos entendidos como el principio de la práctica artística posmoderna.
“Mirage nº 1”

ANNE TRUITT

Después de licenciarse en psicología y radicada en Boston, empezó a tomar clases nocturnas de escultura y a escribir poesía. A lo largo de las décadas del ’40 y del ’50 trabajo en distintos medios y estilos, centrándose sobre todo en el dibujo. La artista no desarrolló su obra escultórica madura hasta 1961 cuando abrió un taller en Washington.
Resulta distintiva la racionalidad de su escultura, intentando reflejar de forma abstracta los estados de la mente y la memoria, los de ella y los del público.

«Arte Povera»

2007-07-25T16:43:00.000-07:00

Mario Merz

«Arte Povera»

El Arte Povera surgió en Italia en 1967, cuando se efectuaron dos importantes exposiciones en Turín en las que participaron diversos artistas representantes de esta modalidad. La denominación de Arte Povera se debe al crítico Germano Celant, y sirve para aludir a toda una serie de manifestaciones que se caracterizan, principalmente, por el empleo de materiales pobres.
El objetivo de Celant consistía, ante todo, en re lanzar de nuevo a Europa frente al poder del arte americano que, en los años sesenta, se había impuesto de manera indiscutible. Según el crítico italiano, el término Arte Povera poseía un carácter de "antidefinición» y debía situarse siempre en relación al contexto sociopolítico de la etapa 1966-1968. Aunque en un momento iniciar se hablara del movimiento Povera como algo específicamente italiano, más tarde se advirtió que otros artistas europeos, como Joseph Beuys o algunos de los representantes del Land Arty del Body Art, tenían puntos de contacto con la ideología del Arte Pobre en Italia. En cualquier caso, el propio Celant decidiría abandonar el empleo del término en 1972, porque consideró que incluso los artistas más representativos de dicha tendencia se habían alejado de las líneas de actuación iniciales. Es interesante advertir que más tarde, en los años ochenta, cuando el Arte Povera fue atacado de manera sistemática por los artistas de la Transvanguardia italiana, dirigidos por el crítico Achille Bonito Oliva, Germano Celant reivindicó la validez del concepto y lo puso de nuevo en circulación.

Jannis Kounellis

Los precursores
Al abordar el tema del Informalismo en Europa ya se habló de la importancia de artistas italianos como Alberto Burri y Lucio Fontana. Ambos pueden considerarse como precursores del Arte Povera. El primero empleaba tela de arpillera que, a causa del tratamiento al que se la había sometido, llegaba a parecer un material de desecho. En cuanto a la pintura espacialista de Fontana, aparte de ser casi siempre monocromática, integraba el orificio como elemento esencial de las composiciones. La austeridad de la obra de este artista es uno de los factores que permiten considerada como precedente de la de ciertos artistas "pobres».

Aparte de los informalistas italianos, existe otro artista que quizá se halla todavía mucho más próximo no sólo a la estética povera, sino también al contenido que pueda desprenderse de la obra de los artistas de esta tendencia. Se trata de Piero Manzoni, amigo de Yves Klein y de los nuevos realistas franceses, y que, en ocasiones, llegó a exponer con ellos. La obra de Manzoni, que murió a los treinta años, en 1963, no es demasiado abundante, pero en cambio abarcó terrenos muy diversos. De todas sus realizaciones, la que más difusión tuvo fue, sin duda, la célebre Mierda de artista, constituida por latas en las que Manzoni había colocado su propia defecación. Una vez rotuladas, se dedicó a enviarlas a las galerías italianas. Se trata de un acto que retorna la ironía duchampiana, pero que, al mismo tiempo, va mucho más allá porque implica un manifiesto rechazo del mercantilismo artístico que, en aquellos momentos, estaba experimentando un auge extraordinario.

En otras ocasiones, Manzoni trabajó con materiales inusuales en el ámbito de la pintura, como se advierte en sus Panecillos acromáticos, obra en la que utilizó una serie de panecillos, dispuestos en franjas perfectamente ordenadas sobre un soporte, y que pintó después de color blanco. En este tipo de realizaciones se distingue una cierta conexión con la de su amigo Klein, sobre todo en el reiterado recurso de la monocromía.
La presencia de este tipo de actividades en el ámbito italiano favoreció el hecho de que, algo más tarde, un nutrido grupo de artistas se lanzaran a la investigación de nuevos comportamientos sin dejar de lado las experiencias de sus inmediatos precursores.

Mario Merz

Mario Merz
Los principales representantes del Arte Povera
Los artistas que inicialmente formaron parte de la tendencia del Arte Povera en Italia fueron Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti, Pier Paolo Calzolari, Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Marisa Merz, Mario Merz, Giulio Paolini, Pino Pascali, Giuseppe Penone, Michelangelo Pistoletto y Gilberto Zorio.
Mario Merz
Dentro de este numeroso grupo, cuyos componentes pertenecen a generaciones distintas, destaca, por su significación, la obra de algunos de ellos. Tal es el caso de Mario Merz (1925), cuyos comienzos como pintor informalista se sitúan en los años cincuenta. La transformación más importante en el modo de concebir la obra tuvo lugar a mediados de los años sesenta, cuando empezó a interesarse por el entorno y a tener en cuenta todas las posibilidades inherentes a la actividad creadora, sin limitarse a un solo modo de expresión.
Las primeras obras de este período surgieron al confrontar, de manera insólita. objetos y materiales encontrados. Su Homenaje a Morandi, que puede considerarse como un auténtico precedente de obras posteriores, estaba constituido por una botella y un vaso, rodeados por un tubo de neón. Uno de los factores esenciales en el arte de Merz es el hecho de que el artista trabaja teniendo en consideración el contraste de los materiales opacos y trasparentes. El empleo casi sistemático del neón implica una valoración importante no sólo de la luz que desprende, sino de la energía que lleva implícita.
La obra más famosa de Merz, la que realmente escapa al concepto tradicional de escultura para situarse en el terreno de una ambigüedad manifiesta, es Iglú de Giap (1968). A partir de la primera versión, Merz recurriría, en distintas épocas, a la misma estructura, la del casquete semiesférico, para trabajarla en materiales distintos, destinados a ámbitos diversos.
El significado del iglú dentro de la trayectoria artística de Merz fue esencial, pues le permitió expresar de modo sintético su pensamiento plástico. Desde un punto de vista simbólico es una toma de posición política, su deseo de no acceder ni a lo anecdótico ni a lo teatral, el carácter del iglú puede asociarse al de la cúpula, con todo lo que ello representa. Observado como configuración geométrica, posee un carácter marcadamente racional que choca con el primitivismo inherente a la construcción de los nómadas esquimales.
Merz no sólo se interesó por estos aspectos constructivos, sino que logró mostrar, a través de los materiales utilizados, que su preocupación también residía en la noción espacial. Con el tema del iglú, Merz permite que el observador comprenda cuán importante es el espacio exterior, en unas ocasiones, y, en otras, cuán significativo resulta el espacio interior.
Aunque Mario Merz emplease materiales nuevos, como los tubos de neón, las baterías acumuladores, no dejó de utilizar otros materiales que ya tenían una tradición en el arte del siglo xx, como los que aparecen en el citado Iglú de Giap (los saquitos de arena y el armazón metálico sobre los que los situó).
Entre los múltiples iglúes que ha realizado, el que data de 1977-1985, aparece configurado por planchas irregulares metálicas, vidrio desigualmente cortado y focos lumínicos. A esta versión la tituló Noí gíríamo íntorno alle case o le case gírano íntomo a noí?
En otras realizaciones Merz integró, además de pintura sobre tela y los habituales tubos de neón, ramas encontradas en un bosque, como en Cosí finísce atteso sul vetro (1978), que implicaban cierta postura ante la importancia de la naturaleza.
Al contemplar este tipo de obras resulta evidente su alejamiento de las manifestaciones minimalistas norteamericanas, en las que los materiales industriales jamás se unen con materiales encontrados. La tradición de objeto encontrado e integrado en el ámbito artístico, que se remonta a las realizaciones de Schwitters, posee, sin duda alguna, connotaciones románticas que también se hallan implícitas en la obra de algunos “Povera”. El Minimalismo, en cambio, valora la frialdad máxima y el distanciamiento de todo aquello que se pueda vincular al ser humano.

Jannis Kounellis

Otro de los representantes más significativos dentro de la modalidad italiana fue Jannis Kounellis (1936), que, procedente de Grecia. Se instaló en Roma en 1956. Aunque Kounellis empleó materiales absolutamente insólitos -carbón, algodón, materiales de desecho procedente de derribos, sacos llenos de cereales o de café, fuego, etc.-, así como animales vivos o fragmentos de animales muertos, e incluso gas, sus actividades han de entenderse siempre como las ejecuciones de un artista pintor. Partía de la tradición bizantina y utilizó, muy a menudo, el pan de oro, que posee la capacidad de concentrar la energía, a la vez que se concierte en un poderoso elemento de irradiación lumínica.
En una pieza Sin título que efectuó en el año 1967, empleó una plancha de acero esmaltada en la que insertó una percha para colocar un loro vivo que estaba atado con una cadena. Le interesaba mostrar el efecto plástico del animal con su plumaje coloreado sobre el fondo liso y brillante. En realidad, se trataba de un efecto similar al que pudiera provocar una obra pictórica.

Jannis Kounellis

En esa misma época, Kounellis experimentó con fuego, y hacía que surgieran llamas de paneles metálicos horadados. Una de las realizaciones más impactantes, efectuada en 1969, fue la disposición de doce caballos vivos en la galería de l'Attico, en Roma, entre paredes blancas. A través de esta instalación deseaba producir una tensión lo suficientemente fuerte como para "crear una ruptura en la comunicación del arte", según sus propias palabras.
En cualquier caso, la obra de Kounellis siempre es impactante, a veces incluso agresiva o brutal. En ella, los elementos que la constituyen se presentan al natural, sin modificaciones, y eso les confiere un carácter, dentro de su descontextualización, marcadamente directo y que tiene el poder de afectar.
Otros artistas «Povera»

Luciano Fabro, a quien Celant llama amistosamente Homo Fabro, empezó, hacia 1963, a realizar obras con vidrio en las que destacaba el carácter de la transparencia del material y el fenómeno del reflejo. A partir de la lectura y de la profundización de la obra filosófica de Wittgenstein, Fabro se introdujo en la experimentación con diversos elementos extraídos del entorno real.

Es un artista que otorgó gran importancia a los materiales, investigando las posibilidades de conjugación de los más diversos. Entre los materiales de carácter resistente que utilizó para sus ejecuciones destacan el acero, el hierro, el bronce o la madera; de tipo dúctil son el cobre, el latón, el plomo o el aluminio; a veces empleó también telas o trozos de piel de animales, y plantas. En Edera (1969) dispuso, sobre una plancha de vidrio enmarcada en plomo, hiedra, distribuida bastante ordenadamente por toda la superficie. En ésta, como en otras obras suyas posteriores, Fabro otorga un valor primordial a los contrastes de color.
En el arte de Gilberto Zorio también está presente el interés por los aspectos cromáticos, exaltados por el empleo de materiales realmente insólitos, como algunos de carácter volátil, como el fósforo, el azufre o los ácidos. Al emplear crisoles y alambiques, junto con focos lumínicos diversos, creó ambientes cargados de energía.
Giuseppe Penone efectuó sus primeras obras en el bosque de Garessio, situado entre el Piamonte y Liguria. En 1968 realizó una obra en la que clavó, en el tronco de un árbol, una copia exacta de su mano, hecha en fundición de hierro. Con el transcurso del tiempo, la obra quedaría plenamente integrada en el elemento natural.

En la mayor parte de sus creaciones ambientales posteriores, Penone empleó elementos extraídos del entorno natural, como tierra, plantas o troncos y los enfrentó a otros creados por él con materiales diversos, principalmente bronce o tierra cocida. La relación artificial-natural se establece de un modo sencillo y resulta fácil descubrir el gran interés que el artista siente por el entorno.
Giovanni Anselmo prefirió la confrontación de elementos extraídos entorno cotidiano, que se caracterizan por su gran simplicidad y por su pobreza, como el aserrín, el algodón, sacos, placas de vidrio, etc. En ocasiones construyó extraños objetos en los que se aprecia el deseo de subrayar los contrastes acusados de los materiales, como en Respiro (l969), pieza constituida por dos vigas de hierro unidas mediante una esponja. Michelangelo Pistoletto se decantó, en 1969, por efectuar acciones como la que se titulaba genéricamente Lo zoo, dentro de la cual se daba la máxima importancia al ser humano. En El hombre amaestrado efectuaba una serie de actividades, sentado en plena calle, frente a un montón de trapos y prendas de vestir. Más tarde, evolucionó hacia la creación de instalaciones, entre las que destacan, por la fama adquirida, las de los espejos. La disposición de los mismos en ambientes distintos crea efectos ilusorios espaciales de gran riqueza, pese a la pobreza de medios. Según él, es la perspectiva la barrera que hace falta superar.

Fuente:”historia universal del arte”últimas tendencias. Lourdes Cirlot. Editorial Planeta.1994
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Arte Conceptual.«Body Art». «Land Art»

2007-07-25T16:37:00.000-07:00

Arte Conceptual.
«Body Art». «Land Art»

El proceso de desmaterialización del arte culmina en el llamado Arte del Concepto o Arte como Idea. Dentro de dicha modalidad lo esencial es la idea que da lugar a la obra de arte;el hecho de que ésta no llegue a realizarse no tiene ninguna importancia. Fueron muchos los artistas que, desde de los años sesenta hasta aproximadamente mediados de la década siguiente, se decantaron por alguna de las diversas posibilidades que ofrecía el Arte Conceptual.

Lo cierto es que el Arte Conceptual puro no tiene demasiados seguidores. En esta línea destaca fundamentalmente la vertiente lingüística, de la que Joseph Kosuth es el máximo representante, que, en 1966, ya habló del ”Art as Idea as Idea” (arte como idea como idea). Tal aseveración implica subrayar la ausencia de la materialidad física del objeto. Kosuth recurre al lenguaje como medio para comprender el arte. Partiendo del conocimiento de la filosofía de Wittgenstein, aplica sus conocimientos teóricos a la creación de conexiones entre el lenguaje y la percepción visual. Dentro de este tipo de experiencias, destaca una de sus primeras realizaciones, que lleva por título Una, y tres sillas, de 1965. En ella ofrecía tres aspectos distintos de la silla: la silla real, la fotografía de una silla y la definición escrita a máquina de silla, extraída de un diccionario.
Es realmente muy difícil establecer unos límites que precisen cuáles las creaciones propiamente conceptuales y cuáles no. Es cierto que, al hablar de un determinado tipo de manifestación, se pueden observar elementos comunes en algunas actuaciones. Sin embargo, también es cierto que, dentro del Conceptualismo, cada artista procuró crear algo distinto de lo que hacían los otros. Como característica esencial del llamado Arte Idea destaca la exigencia de un replanteamiento de todo el sistema expresivo del arte. Así pues, los medios utilizados por el artista serían muy diversos y no tendrían nada o casi nada en común con la tradición artística, ni siquiera con la del siglo XX. El artista utiliza fotografías, películas, vídeos, cintas grabadas, conversaciones telefónicas, documentos escritos a máquina, envíos por correo, telegramas, estadísticas sobre determinadas acciones, presentación de ciertos actos en público, etc.
En la línea del Conceptual lingüístico podemos citar, además del artista ya mencionado, Joseph Kosuth, al grupo inglés Art & Language, a Victor Burgirt, On Kawara, Robert Barry, Lawrence Weiner, Hanne Darboben y otros muchos cuyo trabajo ha seguido evolucionando a lo largo de las décadas siguientes, manteniéndose fiel a los principios tautológicos y de análisis del lenguaje que propusieron desde sus inicios.
En su interés por la desmaterialización de la obra de arte, el movimiento conceptual buscó nuevos recursos expresivos a través de la incorporación de nuevas tecnologías o de soluciones tomadas de otras disciplinas humanísticas. En numerosos casos se analizaron los problemas de percepción de la obra de arte y se planteó la participación del espectador como algo incuestionable ante el resultado final. Asimismo, el proceso reflexivo previo a la realización de la obra alcanzó un valor incalculable, casi mayor que el de la propia obra finalizada, y las conexiones entre arte y sociedad fueron valoradas desde ópticas diferentes, llegando en ocasiones a plantear un fuerte compromiso con lo político. En este último caso cabe citar los trabajos del artista alemán afincado en Estados Unidos Han Haacke. También el influjo creciente de los medios de comunicación fue motivo de reflexión para algunos artistas conceptuales que los utilizaron para realizar sus propuestas.
En España, durante la primera mitad de la década de los setenta se dio un momento rico en propuestas, especialmente en el ámbito catalán, con el surgimiento de numerosos artistas y actividades que propiciaron un cambio sustancial en el desarrollo del arte en España. A pesar de que muchas de las propuestas presentaban una fuerte influencia del Arte Conceptual europeo y norteamericano, lo cierto es que, a causa de la conflictiva situación sociopolítica que atravesaba el país en aquellos momentos, se dio un tipo de planteamientos de fuerte carga política y una revisión del papel del arte en la sociedad muy significativos. En esta línea cabe citar las aportaciones de Ferran García Sevilla y del Grup de Treball, en el que participaron artistas como Francesc Abad, Antoni Muntadas, Jordi Benito, Francesc Torres, y otros. Asimismo, es importante citar otra vía que intentó romper con la concepción tradicional del objeto artístico, promoviendo una reflexión objetual al amparo de trabajos como los de Joan Brossa; en esta línea trabajaron Jordi Pablo, Antoni Llena, Silvia Gubern, Angel Jové, Carlos Pazos, Benet Rossell, etc.
También en Madrid, y alrededor del crítico de arte Simón Marchán, surgieron algunas propuestas impulsadas por Nacho Criado y Alberto Corazón, quienes, posteriormente, entrarían en contacto con el grupo ZAJ (Juan Hidalgo, Esther Ferrery y Walter Marchetti), participante en las manifestaciones de Fluxus, y que ya había desarrollado una importante trayectoria en Europa.

«Body Art» y «performances»
Ya se ha planteado anteriormente y en relación con el happening que algunas de las acciones llevadas a cabo por ciertos artistas durante los últimos años de la década de los sesenta se encontraban dentro de la tendencia conocida como Body Art (Arte Corporal). En esta modalidad destacaron las acciones del grupo vienés, situado en Alemania, en el que se encontraban los artistas Günter Brus, Otto Mühl, Hermann Nitsch y Rudolf Schwarzkagler. Sus acciones, calificadas por muchos como sadomasoquistas, se basaban en brutales experiencias de automutilación. Se hacían incisiones en diversas partes del cuerpo y después se manchaban con la sangre que brotaba de las heridas. Muchas de estas acciones poseen un carácter ritual y en algunas se observa también un marcado interés por cuestiones relacionadas con lo sexual. A veces también emplearon animales. Tras sacrificados, se bañaban con su sangre o se cubrían con vísceras. Este tipo de actividad, de gran agresividad y crueldad, posee numerosas connotaciones de tipo religioso y supone un duro enfrentamiento por parte del artista con las normas establecidas por la sociedad.
Muy diferentes fueron las actividades llevadas a cabo por los artistas ingleses Gilbert and George. Sus acciones se basaban en posar, perfectamente vestidos, de pie o sentados, inmóviles por completo, durante algunas horas, como si de esculturas vivientes se tratase. En una de sus acciones más conocidas, se situaban sobre una mesa y repetían una y otra vez los mismos gestos mientras sonaba una grabación musical.
En EE. UU., el italiano Vito Acconci llevó a cabo diversas performances ; a partir de 1969, tras abandonar la poesía; en la serie Obras de calle seguía en la calle a algunos transeúntes hasta que éstos entraban en un edificio. En otra performance defendía el carácter privado e introspectivo del trabajo del artista, mirándose a sí mismo ante un espejo y recogiendo la escena con una cámara de vídeo.

Por su parte, Dennis Oppenheim, tras iniciarse en la escultura, realizó algunas acciones en las que pretendía experimentar con su propio cuerpo formas escultóricas, o adaptarse a las características de un paisaje, como en Stress paralelo (1970).

Bruce Nauman realizó la conocida performance Autorretrato como fuente, en 1970, de la cual tomó fotografías y escenas en vídeo, en las que aparecía el artista lanzando agua por la boca; asimismo, -algunas de sus esculturas, como De la mano a la boca o los Estudios para hologramas, presentan referencias a su propio cuerpo.

La trayectoria de todos estos artistas ha cambiado mucho con el paso del tiempo y, aunque ninguno de ellos haya optado por un camino “tradicional” dentro del campo de la pintura o de la escultura, lo cierto es que han evolucionado hacia actividades bastante distintas. Suelen crear ambientes en los que se intuye un largo y profundo proceso de reflexión.

Otros artistas que trabajaron dentro de las actividades de performance y que merecen ser citados son Gina Pane y la pareja formada por Marina Abramovic y Ulay. En Barcelona destaca el grupo de arte total Los Rinos, cuyos componentes -Marcel·lí Antúnez, Sergi Caballero y Pau Nubiola han revitalizado estas prácticas artísticas.

«Land Art»

De todas las modalidades conceptuales, la que más adeptos tuvo y sigue teniendo aún es la del Land Art, que parte de las reflexiones planteadas por los ecologistas en relación a los daños que el hombre causa en el entorno natural. Algunas de estas acciones entrañan, desde luego, cierta brutalidad, pues para conseguir un efecto de repulsa, los artistas no dudan en agredir a la naturaleza. En ciertos casos, como en la obra de Robert Smithson (1938-1973) Spiraljetty, de 1970, el artista hizo transportar tierra y piedras para configurar una enorme espiral de un diámetro de 49 m en el gran lago salado de Utah. Vista desde una zona elevada o desde una avioneta, la espiral poseía un carácter indudablemente estético.

Este tipo de acciones pretende que la sociedad tome conciencia de que el deterioro ambiental es un hecho y que puede desencadenar alteraciones nefastas para la Tierra y, consiguientemente, para el propio ser humano.
Michael Heizer (1944) se especializó en realizar grandes excavaciones en zonas desérticas, que, con el paso del tiempo, están destinadas a desaparecer por la propia acción climatológica. Dennis Oppenheim (1938), aparte de realizar obras de “Body Art”, fue también un artista significativo en el seno de esta tendencia y actuó en grandes extensiones de terreno o bien en plena calle. Una de sus acciones mar recordadas fue Salt Flat. Que consistió en esparcir grandes cantidades de sal que ocuparon un rectángulo enorme entre la sexta y la quinta avenidas de Nueva York.
El artista holandés Jan Dibbets (1941) efectuó numerosos trabajos en la nieve, en la que dejaba huellas y rastros. Como la mayor parte de los artistas mencionados, Dibbets presentaba sus experiencias en secuencias fotográficas. También empleaba el cine y el vídeo para condensar cierta imágenes de sus obras. A pesar de la inmensa variedad que propone en sus realizaciones, Dibbets otorga una importancia decisiva al fenómeno visual, que deriva de una concepción esencialmente pictórica.
Uno de los artistas cuya obra abarca ámbitos que van más allá del Land Art es el británico Richard Long (1945). En cierto modo, a veces su obra se ha calificado como escultórica, sobretodo cuando se trata de piezas resultantes de acumulaciones de materiales naturales -tierra, rocas, piedras en espacios interiores. Estas obras podrían clasificarse bajo el epígrafe de Herat works, y en ellas no sólo se advierte el deseo de establecer una estrecha vivencia con la naturaleza de diversos lugares del mundo, sino también una intencionalidad estética.
Long también ha realizado numerosas obras en zonas exteriores, como aquella en la que situó una serie de piedras dispuestas verticalmente en Sierra Nevada.
Otro de los artistas pioneros cuyo trabajo tiene que ver con la naturaleza es Christo, a quien ya se ha mencionado al hablar del Nuevo Realismo en Francia. Son conocidos los empaquetamientos de distintos monumentos que Christo ha realizado en diversos lugares del mundo. También ha actuado en zonas al aire libre. De todas sus acciones dentro de esta tendencia destacan el cubrimiento de más de dos kilómetros de acantilados en Little Bay, Australia, en 1969, y la gran cortina roja en tela de nylon dispuesta entre dos montañas en Rifle, Colorado (1972). También resultó extraordinariamente atractiva, desde un punto de vista meramente estético, la forma en que rodeó once islotes frente a la costa de Florida, utilizando tela de color rosa. El efecto del contraste entre este color y el azul del mar, visto desde una perspectiva aérea, resultaba impresionante. Las sombrillas fueron un proyecto realizado simultáneamente en dos valles de Japón y Estados Unidos. Este montaje refleja las similitudes y las diferencias de las formas de vida y del uso de la tierra en los dos países y postula el carácter efímero de la obra artística.
Algunas de las obras más espectaculares del Land Art fueron las llevadas a cabo por Walter de Maria, con intervenciones como Pieza de Las Vegas (1969), en la que delimitó una línea de tres millas en el desierto de Tula, en Nevada; Campo de relámpagos (1974-1977), con la instalación de cerca de doscientos pararrayos en el desierto de Nuevo México; o con Un kilómetro hacia dentro (1977), que realizó en la ciudad alemana de Kassel, introduciendo una barra de acero de un kilómetro de longitud hacia el centro de la Tierra.
No hay duda de que todos estos comportamientos resultan extraordinariamente novedosos y, en su momento, fueron valorados de manera muy positiva, pues suponían una ruptura real en relación a todo lo que se había realizado con anterioridad. No obstante, el hecho de que las acciones en sí sólo pudieran ser vistas por muy pocas personas (las que formaban parte del equipo de trabajo de los artistas), dificultó enormemente que estas actividades se valorasen en su justa medida. El público en general las desconocía, y cuando llegaban a tener noticia de ellas a través de fotografías, filmaciones o reportajes hacía ya tiempo que se habían producido. Este factor desencadenaba un desfase importante entre la ejecución artística y su asimilación que, al producirse más tarde, distorsionaba o se alejaba del significado que el artista había deseado conferirle en el momento de su ejecución.
Por otra parte, era necesario, quizá más que nunca, poseer un bagaje importante que permitiera una aproximación a estas actividades y nuevos comportamientos. Si no se tiene en cuenta todo el proceso de desmaterialización que se produjo a lo largo del final de la década de los sesenta, o se desconocen los motivos por los que los artistas se dirigen hacia actividades como las descritas, resulta muy difícil llegar a comprender el arte de ese período. En todas estas actitudes existe, por supuesto, un rechazo implícito a la noción mercantilista que dominó el mundo del arte durante el período precedente. Muchos artistas se negaron a considerar como una mera mercancía y desarrollaron una protesta que implicaba rechazar las formas habituales -pintura y escultura preferente- pues eran las que mejor permitían la compraventa de la obra artística.
Pese a que muchos artistas obraron con una clara conciencia de que su actitud les llevaba a una marginación, no dudaron en elegir ese camino. Otros, en cambio, cuando se percataron del alcance de su postura renunciaron a permanecer dentro de estos nuevos lenguajes y adoptaron los tradicionales. En cualquier caso, el arte conceptua1, en tosas sus modalidades, pronto sería sustituido por un retorno al orden que implicaba volver a la pintura aun cuando su influencia fue decisiva en algunos de los aspectos estéticos que caracterizarían los últimos años de la década de los ochenta.

Fuente:”historia universal del arte”últimas tendencias. Lourdes Cirlot. Editorial Planeta.1994

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Arte de Acción

2007-07-23T13:01:00.000-07:00

Arte de Acción
Los inicios del Arte de Acción se sitúan ya, para algunos historiadores, en la propia actividad pictórica de Jackson Pollock como creador de la Action Painting. Sin embargo, cuando se habla de Arte de Acción en un sentido mas restringido se hace referencia principalmente a aquellas actividades que e desarrollaron bajo la denominación de happening. Se suele citar, como precursoras, las acciones que efectuaron, a inicios de los años cincuenta. el músico John Cage y el coreógrafo Merce Cunningham en la Black Mountain College de Carolina del Norte. Se trataba de un tipo de espectáculos en los que se solicitaba la intervención del público y su partición contribuía a configurar el significado del acto.
Los antecedentes del happening pueden buscarse en el propio siglo xx. en las famosas «veladas» futuristas y, más aún, en las actividades llevadas a cabo por los dadaístas en el célebre «Cabaret Voltaire» de Zurcí, aunque la intención de estas últimas se hallaba muy lejos de los happenings posteriores. Los actos dadaístas eran una provocación y el público reaccionaba al sentirse agredido, ya fuera verbal o físicamente. En las acciones de los años sesenta, la participación del público, en cambio, se establecía con total libertad .
No han faltado autores que han visto una relación importante entre el teatro y el happening, aun cuando existan, como es lógico, aspectos diferenciadores entre una y otra actividad. Existe una clasificación del happening efectuada en 1968 por Richard Kostelanetz, que diferencia cuatro tipologías. En primer lugar, los happenings puros, que transcurren según un esquema, pero en los que el participante tiene completa libertad para hacer lo que desee, y que no se desarrollan en un escenario de teatro, sino que pueden darse en espacios abiertos, lugares públicos (estaciones, parques. plazas, piscinas, etc., o en toda una ciudad) -los happenings de Vostell serían de este tipo-. Considera después los happenings sobre un escenario en los que los organizadores están separados de los participantes -espectadores y éstos pueden limitarse a observar -dentro de dicha topología cabría situar algunas acciones del grupo Gutai-. Otra topología serían los happenings sobre escenario sin comunicación a través del lenguaje , en los que los participantes reducen el lenguaje a fragmentos aislados que no intentan establecer comunicación directa. Y, finalmente, distingue los environments cinéticos, planeados exactamente de antemano, puesto que se precisa el lugar y se determina la actividad de los participantes.
Carácter del «happening»
Ante la imposibilidad de definir un happening, conviene establecer una serie de características que permitan llegar a comprender cuál es su esencia. En primer lugar, no se trata de una representación, sino de una “vivencia”, en la que se resalta la relación constante y dialéctica entre el arte y la vida.
En contraste con el arte del pasado, los happenings, como afirma Jean Jacques Lebel, no tienen comienzo, medio, ni fin estructurados. Su forma es abierta y fluida. Con ellos no se persigue nada concreto y, por consiguiente, tampoco se gana nada salvo la certidumbre de un cierto número de situaciones, de acontecimientos, a los que se está más atento que de costumbre. Sólo se producen una vez y luego desaparecen para siempre. Son la más pura expresión del arte efímero.
En el siglo xx, el descubrimiento del ready-made por parte de Duchamp hizo posible que el objeto encontrado o descontextualizado llegase a formar parte del ámbito artístico. En los años sesenta, y como consecuencia de ese hallazgo, se intentó descontextualizar no un objeto sino un hecho. Ésta es la base del happening. Uno de los hechos esenciales que se dan en el happening es poner de manifiesto su función mágica a través de ciertas acciones que conllevan aspectos rituales. El propio Mircea Eliade supo hallar, en los nuevos comportamientos artísticos, elementos que podían relacionarse con nuevos ritos y nuevos cultos. A menudo, en los happenings se hallan elementos relacionados con la sexualidad. Ésta, como afirma Eliade, ha sido siempre y en todas partes un acto integral y, por consiguiente, un medio de conocimiento.
La reconquista de la función mágica del arte se encuentra estrechamente ligada al deseo, por parte de determinados artistas, de erigirse en contra del acelerado proceso de industrialización y del triunfo de la civilización tecnocrática.
La pretensión inicial de todo happening es que interese al mayor número posible de personas, para que colaboren en su creación y ulterior desarrollo. Así pues, una de las conclusiones a las que se llegó es que un happening no debía entrañar nunca un grado alto de agresividad o provocación, pues éstas podían llegar a inhibir la actuación de los participantes.
El crítico italiano Gillo Dorfles estableció un paralelismo entre los primeros bappenings y las actividades que llevó a cabo el llamado Body Art, situadas ya en la década de los setenta. Para Dorfles,- es evidente que el proceso de desmaterialización inherente al Arte de Acción de los años sesenta tiene una continuidad en las perjormances posteriores y en toda una serie de realizaciones que utilizan el cuerpo como punto de arranque para la experimentación. Así, el Arte Corporal, improvisado o no, implicaría unos planteamientos similares a los que en su día se dieron en los happenings.
El grupo “Gutai” en Japón.
A lo largo del siglo XX, el arte experimentó en Japón una evolución notable que sólo se puede advertir al estudiar el tema en profundidad. Es frecuente el hecho de que al hablar del arte japonés se aluda a la influencia que los artistas occidentales de vanguardia ejercieron sobre los japoneses.

Sin embargo. aunque es lícito hablar de un trasvase de ideas de Occidente a Oriente. antes de la segunda guerra mundial, en ese terreno, no lo es hacerla en relación al arte posterior a 1945, pues los artistas japoneses se esforzaron en hallar un lenguaje propio e independiente con respecto a soluciones europeas.
Las primeras vanguardias tuvieron una pronta repercusión en Japón y, cuando en 1923 se creó el grupo Mavo, pudo advertirse cómo se habían asimilado las ideas inherentes al Dadaísmo. Por otra parte, en esa misma década se conocieron los textos y manifiestos surrealistas, traducidos al japonés, hecho que favoreció la adopción, por parte de los artistas vanguardistas japoneses, del lenguaje onírico que caracterizaba el surrealismo.
En los años treinta, la guerra con China y la segunda guerra mundial frenaron esos impulsos renovadores. Tuvieron que transcurrir bastantes años para que, en un Japón todavía no recompuesto del todo, se reemprendieran actividades innovadoras. De todas ellas, destaca la creación, en 1954, del grupo Gutai, en el que participaron diversos artistas de la región de Kansai, procedentes de las ciudades de Osaka, Kobe y Kioto. El fundador del grupo, Jira Yoshihara, había comenzado su trayectoria como pintor surrealista a inicios de los años treinta. Contaba, por tanto, con una experiencia importante que contribuyó a configurar la ideología de Gutai.
El carácter sin precedentes de las actividades llevadas a cabo por dicho grupo quedó recogido y se difundió gracias al boletín Gutai, cuyos textos aparecían en japonés e inglés. En la primera exposición que celebró el grupo, en julio de 1955, en un pinar cerca del mar de Ashiya, quedó patente el hecho de que los artistas habían encontrado un lenguaje propio, basado en la creación de ambientes al aire libre y en la expresión corporal. Ruidos y sonidos se conjugaban con luces coloreadas, cortinas de humo, chorros de agua y actuaciones de los artistas para constituir auténticos happenings originales. Aunque en aquella época fueron pocos los espectadores y participantes que realmente se sintieron atraídos por el novedoso lenguaje, Gutai sirvió de punto de partida para numerosas experiencias, dentro de esta línea, efectuadas no sólo en Japón sino en otros lugares del mundo. Las insólitas realizaciones de Gutai pronto fueron conocidas. La revista Life publicó fotografías de la exposición de abril de 1956, con lo que las acciones de Gutai dieron la vuelta al mundo. Uno de los críticos que más se interesaron por ellas fue el francés Michel Tapié, quien, tan sólo un año más tarde, se trasladaría a Japón para ponerse en contacto con los miembros del grupo. A partir de esa relación, los artistas japoneses fueron derivando hacia la pintura informalista.
Es indudable que en las acciones de Jiro Yoshihara, Sadamasa Motonaga, Kazuo Shiraga, Akira Kanayama, Saburo Murakami, Shozo Shimamoto o Atsuko Tanaka -por citar algunos de los miembros más significativos del grupo- puede apreciarse de qué modo llegó a afectarles la segunda guerra mundial y, especialmente, la atroz experiencia de Hiroshima y Nagasaki. El carácter aparentemente simple de algunas de sus acciones puede hacemos pensar, erróneamente, que se trataba de actos lúdicos sin más. No obstante, su carácter simbólico obligaba siempre a reflexionar en torno a cuestiones relacionadas con la vida y la muerte. La crítica a la sociedad tecnificada y a sus peligros se planteaba claramente en muchas de las acciones de Gutai.

El “environment”y el «happening» en EE. UU.
Ya se ha mencionado la importancia de las actividades realizadas por el grupo de artistas que trabajaron junto a John Cage en el Black Mountain College. Uno de estos artistas fue, precisamente, quien más tareas efectuó en el ámbito artístico del happening. Se trata de Allan Kaprow, que, además de llevar a cabo numerosas acciones, escribió una de las obras más significativas sobre esta temática, Assemblages, Environments and Happenings, publicada a mediados de los años sesenta, y en la que reunió gran cantidad de material fotográfico. El contenido del libro de Kaprow es un fiel reflejo de su título, pues el artista establece un sutil vínculo entre la tres modalidades artísticas citadas. Para Kaprow, resulta evidente que la transformación implícita en el Arte de Acción comenzó a plantearse en el momento en que se realizaron los primeros assemblages. que suponen una integración de fragmentos de la vida cotidiana en un contexto determinado, distinto del habitual. Más tarde, la realización de los llamados environments (ambientes) dio lugar a que se establecieran nuevas normas de conducta en el espectador de la obra artística, pues en cierto modo se le planteaba una obra abierta que requería de su participación para que pudiera ser completada. Dentro de esta misma línea, fueron de extraordinario interés las propuestas efectuadas por los artistas que, más tarde, trabajarían en el seno del Pop-Art, como Cloes Oldenburg o Jim Dine. Aparte de los ambientes ya citados anteriormente, como La calle o La tienda, Oldenburg realizó varias experiencias dentro de lo que él llamó Ray Gun Tbeatre, utilizando los objetos en su integridad, utilizando el arte para exaltar la vida.
Todas estas experimentaciones abrían nuevas vías artísticas y ampliaban la concepción tradicional de la escultura, fundamentando el desenvolvimiento del objeto plástico en el espacio y llegando a incluir al espectador dentro de la configuración artística. Se potenciaban así las capacidades sensoriales del tacto, del oído, y del olfato además de la visión.
Entre el environment y la escultura existe un artista -Eduard Kienholz- cuya obra es difícil de clasificar por presentar toda una serie de connotaciones que, si bien ligan con la estética pop -recuperación de objetos descontextualizados-, se sitúan en una línea individualizada.

«Happening» y «Fluxus» en Alemania
Tras la segunda guerra mundial, Alemania quedó sumida en un auténtico caos que afectó profundamente el ámbito artístico, hasta el punto de que hubo muy pocos pintores y escultores que, retornando las directrices planteadas por los expresionistas, decidieran crear un arte innovador. Si bien existieron algunos artistas que se adscribieron al lenguaje abstracto informal, en realidad existió un período vacío que corresponde a los años cincuenta. No obstante, al concluir la década se percibían ya vestigios del cambio radical que no tardaría en producirse. Fue precisamente en el terreno del happening en el que algunos artistas alemanes iniciaron una trayectoria claramente novedosa y cargada de interés. Quizás uno de los motivos por los que el arte de acción arraigó de manera especial en el ámbito germánico fue la enorme importancia que, desde 1918 hasta 1933, tuvieron las actividades dadaístas y el teatro desarrollado en la escuela de la Bauhaus, sobre todo a raíz de las decisivas experiencias de Oskar Schlemmer.
Uno de los iniciadores de los happenings en Alemania fue Wolf Vostell (1932) que, desde 1950, había realizado numerosas obras fotográficas, pictóricas y trabajos en litografía. En 1954, Vostell tomó el término décollage (despegue, arranque, desencolado ... ) de un artículo periodístico de Le Figaro sobre un accidente aéreo. El significado de la palabra le atrajo enormemente y, a partir de ese momento, el artista introdujo la técnica del décollage en la pintura, y con él creó sus mejores obras poco antes de iniciarse la década de los sesenta. Mantuvo contacto con los artistas del Nuevo Realismo francés y expuso su obra tanto en París como en Colonia, su ciudad natal.
Creó el eslogan “Arte es vida, vida es Arte” y, partiendo de él, efectuó numerosas realizaciones, tanto de carácter ambiental como de acción. De sus happenings más significativos destacan: You, realizado en Nueva York en 1964; En Ulm, cerca de Ulm y en torno a Ulm, también de 1964; Lechugas, en el que, durante el año 1970, unas lechugas estuvieron viajando en tren, dentro de unas cajas, de Colonia a Aquisgrán y viceversa; Desastres, desarrollado en Berlín en 1972; Energía, de 1973; y Fresas, del año siguiente.

El grupo «Fluxus»
Una modalidad específica dentro del happening la constituyeron las acciones efectuadas por el grupo Fluxus, impulsado por el norteamericano George Maciunas, quien en 1962 se trasladó a Europa organizando el primer festival Fluxus en Wiesbaden, en 1962. Este artista, pintor y compositor, tendió a rodearse de artistas que no sólo se interesasen por un tipo de manifestación artística concreta, sino que fueran también capaces de actuar en distintos sectores. En cierta manera, en el ámbito germánico siempre se ha valorado lo decisiva que resultó la idea de “arte total”, retomada por Kandinsky a partir de las experiencias de Richard Wagner. El hecho de que en Fluxus participasen artistas que, además de ser pintores o escultores, eran músicos, fue un factor importante a la hora de considerar sus actividades.
Las acciones Fluxus -como las denominaban los miembros del grupo- tenían, a diferencia de los happenings puros, una estructura previa sólida, de modo que el carácter imprevisible inherente a la improvisación se apartaba bastante de sus metas. El propio concepto Fluxus deriva de la raíz latina que alude a fluir. Justamente, se trataba de dejar fluir las acciones durante un tiempo determinado.
La fama alcanzada por alguno de los miembros del grupo, como Joseph Beuys, determinó en gran parte que las actividades desarrolladas en el seno de Fluxus se valorasen cada vez más. Un factor interesante lo constituye el hecho de que el grupo no era cerrado, sino que estaba abierto a cualquier artista que deseara participar, ya fuera de manera individual o junto a otros artistas. Por esta razón, resulta muy difícil dar una lista completa de todos los que, en un momento u otro, realizaron actividades dentro de Fluxus. Por otra parte, no sólo participaban artistas alemanes o residentes en Alemania, sino que se invitaba a personalidades de otros países para eliminar las fronteras y convertir el Arte de Acción en una manifestación internacional. Algunas acciones llegaron a planearse para que pudieran desarrollarse simultáneamente en diferentes países, con lo que se producía una evidente ampliación del espacio destinado al happeníng.
Aparte de Beuys, otros artistas importantes que desarrollaron actividades en Fluxus fueron: Wolf Vostell, Alan Kaprow, John Cage, Yoko Ono, La Monte Young, NamJune Paik y el propio Maciunas.

Joseph Beuys
Joseph Beuys (1921-1986) ha sido, sin duda, uno de los artistas que más ha contribuido a transformar la estética del arte del siglo: XX. Sus instalaciones y acciones estaban dotadas de un carácter realmente sorprendente, muy ligado a la idea de ritual. El magnetismo que la propia imagen de Joseph Beuys irradiaba se puede percibir aún a través de las filmaciones de algunas de sus acciones.
El hecho de que Joseph Beuys entendiese su propia autobiografía como algo artístico permite comprender que, para él, existían circunstancias fundamentales en todos los momentos de su vida. Ya durante su infancia, la lavandería que había debajo de su vivienda le atraía enormemente, con sus máquinas en funcionamiento.
De la biografía de Joseph Beuys destaca un hecho ocurrido durante la segunda guerra mundial, cuando pilotaba un avión alemán y fue abatido por las tropas rusas. El avión cayó en una zona de Crimea y Beuys fue recogido inconsciente por un grupo de nómadas tártaros que le cuidaron hasta su restablecimiento. Para curarle, los tártaros untaron su cuerpo con grasa animal y lo cubrieron completamente con fieltro. Gracias a ello, Beuys consiguió recuperarse y, años más tarde, recordando el suceso, decidió integrar tanto la grasa como el fieltro en la mayor parte de sus acciones. Sus primeros dibujos, muy sencillos y esquemáticos, pero en los que se advierte una gran fuerza expresiva, datan de la época de la guerra.
A inicios de los años cincuenta, Beuys entró a estudiar en el taller del escultor Ewald Mataré, en el que aprendió rápidamente todas las técnicas tradicionales de modelado y talla. Del año 1952 es una Pieta en hierro, cuyo esquematismo geométrico remite a soluciones del estilo románico. Sin embargo, junto a un tema tan clásico como pueda ser el de la Virgen con su hijo muerto en el regazo, Beuys realizó obras muy distintas, como la Reina de las abejas, efectuada en cera sobre un plafón de madera. Influido por el escrito del antropósofo Rudolf Steiner, que había publicado un texto sobre las abejas en 1923, Beuys descubrió la importancia de la cera como material de trabajo. La cera, al igual que la grasa o la miel, posee una clara polaridad, pues presenta aspectos diferentes, según se encuentre en estado sólido o líquido. Bajo los efectos del calor se licúa y sus moléculas se encuentran en un estado amorfo y caótico, mientras que, en estado sólido, la estructura aparece ordenada. La transición de un estado a otro precisa la aplicación de una energía. Por ese motivo, Beuys integrará estos materiales en sus acciones, para obtener de ellos -desde un punto de vista simbólico-la energía necesaria para desarrollar una acción determinada.
Joseph Beuys colaboró con Fluxus entre 1962 y 1964, en acciones en las que ponía de manifiesto su actitud en contra del mercantilismo artístico y en las que se llevaba a cabo una crítica profunda del entorno social.
Fuera ya del contexto Fluxus, Beuys efectuó, en 1965, una de las acciones más significativas y comentadas: ¿,Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta? En ella el artista se embadurnó la cabeza con miel, mezclada con pan de oro, hasta que quedó irreconocible, como si llevara una máscara. Lentamente y susurrando explicaba los cuadros de una exposición a una liebre muerta que mecía en sus brazos. Esta acción, como de hecho todas las que llevó a cabo, posee un significado simbólico, ya que la liebre es el animal que se asocia al nacimiento y a la encarnación. La miel expresa que no hay conocimiento superior sin sufrimiento y el oro hace alusión a todo lo superior. El significado global de la acción implica el deseo, por parte del artista, de revitalizar todo lo relacionado con el intelecto humano.
En las acciones de Beuys surgían con frecuencia animales como ciervos, renos, abejas o cisnes mediante los que el artista simbolizaba a la vez la belleza primordial y las agresiones a la naturaleza de una civilización altamente tecnificada.
Otra de las acciones más impactantes realizadas por Joseph Beuys, en la Galería René Block de Nueva York, es Coyote (1974). La acción se desarrolló durante siete días y siete noches en una sala de la galería, convertida en jaula. Allí convivieron el coyote "Little John» y Joseph Beuys. En el lugar sólo había un montón de paja -para que se echara el animal-, y Beuys llevaba un cayado, unos guantes de piel y una tela de fieltro para cubrirse. La desconfianza inicial del animal pronto se transformó en un sentimiento de amistad respecto al artista. Beuys reivindicaba, con su acción, y tomando al coyote como símbolo de la civilización india perdida, el retorno al primitivismo o, cuando menos, la toma de conciencia de la marginación en que se encuentran determinados grupos humanos.
La máxima preocupación del artista, que en los últimos años de su vida se afilió al partido de los verdes en Alemania, consistía en lo que él denominaba "la ampliación del arte”. Beuys creía que todo ser humano era un artista en potencia; tan sólo debían proporcionársele los elementos necesarios para poder desarrollar esta faceta de la personalidad. Él anhelaba conseguirlo a través de sus acciones.
Fuente:”historia universal del arte”últimas tendencias. Lourdes Cirlot. Editorial Planeta.1994

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Arte Cinético

2007-07-08T18:40:00.000-07:00

Calder

Arte Cinético
El concepto "cinético" se incorporó de una manera definitiva al ámbito artístico, para definir un tipo concreto de manifestación, en 1955; en esa fecha se celebró una exposición en la que se reunieron obras dotadas de movimiento, realizadas por artistas de procedencias muy diversas, como Tinguely, Agam, Bury, Calder, Duchamp, Soto, ]acobsen y Vasarely. Con ocasión de esta muestra en la galería Denise René de París, se publicó el manifiesto amarillo en el que, en diversas ocasiones, aparecía el concepto -cinético», así como el de “plástica cinética”.
Desde luego, el hecho de que una serie de artistas se preocupase por introducir el movimiento en su obra no era algo absolutamente nuevo, pues en distintos momentos del siglo XX existieron pintores o escultores interesados por el dinamismo. Ya los futuristas italianos habían dejado muy claro en sus manifiestos que el moyimiento y la velocidad eran aspectos esenciales y que debían quedar integrados en la obra artística; y los hermanos Pevsner, Anton y Naum Gabo, que durante un tiempo actuaron en el seno del Constructivismo, redactaron en 1920 el Manifiesto realista en el que aludían a los "ritmos cinéticos». Si además se tienen en cuenta algunas obras concretas, como el Modulator Lichtrequisit, de László Moholy Nagy, se comprenderá hasta qué punto algunos artistas sentían un acusado interés por trabajar en obras de arte que tuviesen puntos de contacto. con la experimentación propia de la ciencia.
Otro de los artistas que también puede considerarse como un auténtico precursor del Cinetismo es Marcel Duchamp, quien, en los años treinta, realizó los llamados Rotoreliefs. Se trata de obras tridimensionales que tienen un motor que el observador puede poner en marcha gracias a un mecanismo. De este modo, la pieza constituida por un círculo, en el que están pintadas una serie de circunferencias concéntricas, gira y genera una gran sensación dinámica.
Al observar todas estas aportaciones se puede llegar a afirmar que, durante el siglo XX, una de las preocupaciones de ciertos artistas fue, sin duda alguna, el hecho de integrar el movimiento en su obra. Sin embargo, también es cierto que hasta mediados de los años cincuenta este interés no se convirtió en la finalidad primordial. Sólo a partir de ese momento debe hablarse de Arte Cinético propiamente dicho. Como se verá más adelante, dentro del grupo de artistas cinéticos sobresale Victor Vasarely, que, desde los años treinta, realizaba pinturas en las que la sensación de movimiento era el factor prioritario. Aunque tales realizaciones deben considerarse como precedentes claros del Cinetismo, no deben incluirse en esta tendencia, ya que son figurativas. El Arte Cinético es siempre abstracto, ya sea bidimensional o tridimensional.

Clasificación de las obras cinéticas
Debido a la gran diversidad de obras existentes dentro de la tendencia artística del Cinetismo, se ha realizado una clasificación de 1as mismas para clarificar y diferenciar estas aportaciones.
En primer lugar, se encuentran las obras de carácter bidimensional o tridimensional con movimiento real. Generalmente, están dotadas de motores que permiten que toda la obra, o bien determinadas piezas de la misma, se mueva. Se incluyen dentro de esta tipología las realizaciones basadas en proyecciones lumínicas, pues se considera que el movimiento luminoso también corresponde a este grupo en el que el dinamismo es fundamentalmente real.
En segundo lugar, se consideran las obras bidimensionales o tridimensionales estáticas, pero que poseen efectos de carácter óptico. Esta topología corresponde al denominado Op-Art (abreviatura del Optical Art).
Y, por último, las obras bidimensionales o tridimensionales transfomables, en las que se requiere el desplazamiento del espectador para ser aprehendidas en su totalidad. o bien la manipulación directa que éste pueda realizar sobre ellas, con la que se logra un movimiento que puede ser vibratorio, de vaivén, etc.
La segunda tipología apuntada, la que corresponde al Op-Art. es sin duda, la que más adeptos tuvo; y, no obstante, para ciertos sectores de la crítica de los años sesenta, no debía incluirse en el seno del Cinetismo, pues en sus obras el movimiento no es real sino ilusorio, ya que proviene de toda una serie de efectos derivados de la incapacidad de la retina humana para situar como estáticos determinados objetos que, por el modo en que están constituidos, dan la sensación de movimiento.
Aún así, según el historiador Frank Popper -el mayor estudioso del Arte Cinético- todas las tipologías mencionadas corresponden a esta tendencia artística, pues lo esencial es la sensación que se produce en el observador.
Dentro de la modalidad del Op-Art existen obras muy distintas, pues responden a diferentes tipos de ilusiones ópticas. Así, entre las piezas más significativas que generan ilusiones de carácter óptico pueden distinguirse dos grandes grupos: por un lado, las figuras de carácter ambiguo, formadas por un juego de figura-fondo o bien por un juego de perspectivas opuestas; y, por otro, las que suponen una agresión a la retina, creadas gracias a imágenes persistentes, al efecto de muaré o a la ubicación inestable de formas y colores.

Victor Vasarely

El artista húngaro Victor Vasarely (1908) ha sido considerado por la historiografía del arte contemporáneo como el padre del Arte Cinético. Llevó a cabo sus estudios en su país de origen, y su asistencia al “Mühely”, fundado en 1928, permite afirmar la influencia de la Bauhaus en su formación. La escuela Mühely había sido creada por el profesor Alexander Bortnyik en Budapest, y seguía el modelo de la escuela estatal alemana de la Bauhaus. Sin embargo, pese al interés de Bortnyik por realizar una tarea similar a la de los alemanes, no pudo desarrollar la idea originaria en su totalidad, pues se enfrentó a graves problemas económicos. Por este motivo, su escuela acabó convirtiéndose en un centro dedicado esencialmente a las artes gráficas. A pesar de estas limitaciones, Vasarely aprendió allí todo lo relacionado con la organización de la obra según los principios geométricos, entre los que destacan las leyes de proporción y ritmo creadas tanto a través de elementos compositivos como por la manera de tratar el color.

Vasarely siempre se interesó por la pintura de los artistas abstractos, de manera especial por la de Mondrian y Malévich, y tanto en su propia pintura como en sus escritos se puede detectar fácilmente hasta qué punto llegaron a influir en su pensamiento artístico. La idea de Malévich expresada en su célebre pintura Composición suprematista: blanco sobre blanco atrajo enormemente a Vasarely, que llegaría a afirmar que «ir más allá (de esa pintura) significa, en lugar de caer en la nada, introducir en la pintura dos nociones nuevas: el movimiento y el espacio-tiempo».

En su larga trayectoria artística pueden distinguirse períodos bien diferenciados. Así, entre los años 1929 y 1939, Vasarely se dedicó a realizar dibujos destinados a la publicidad en los que constantemente recurría a emplear efectos ópticos, pese a que aún no se había decidido a seguir una trayectoria artística definida. Todas sus obras pictóricas efectuadas antes de trabajar en la abstracción cinética, lo que sucedió a partir de 1948, han sido situadas por Vasarely en lo que él llama «período cristal".

De 1948 data su Homenaje a Malévich, pintura en la que sólo emplea los neutros -blanco, negro y gris- y en la que pueden verse dos cuadrados en perspectiva, en forma de rombos. En ella se encuentra claramente implicita la idea de dinamizar la forma del cuadrado empleada por el artista abstracto ruso. A partir de ese momento, la investigación llevada a cabo por Vasarely le conduciría a trabajar con el blanco y el negro, exclusivamente, durante un período bastante largo. Vasarely explicó los motivos esenciales de esta restricción al afirmar que el contraste blanco-negro es el que más afecta la retina humana y que, por otro lado, permite una mejor difusión en revistas y periódicos.

Dentro del período «blanco-negro» pueden distinguirse tres tipos de realizaciones. En primer lugar se encuentran los fotografismos, obras basadas en el empleo de la fotografía. El artista realizaba pequeños dibujos constituidos por líneas perfectamente paralelas y después los aumentaba por procedimientos fotográficos. En segundo lugar aparecen las obras «profundas cinéticas", que consisten en superponer dos o más fotografismos pintados en planchas de plexiglás, colocadas de manera que entre cada una de ellas quede un espacio de unos centímetros. En este tipo de obras, la sensación de movimiento se obtiene gracias al desplazamiento del espectador. Y, por último, se hallan las "unidades plásticas blancas y negras», que son pinturas en las que configuraciones como el cuadrado y su forma dinámica, el rombo y el círculo con su correlato en perspectiva, la elipse, constituyen los elementos básicos de sus composiciones.
A partir de 1959, y hasta mediados de los años sesenta, la obra de Vasarely experimentaría una transformación profunda, puesto que el color comenzaría a convertirse cada vez más en protagonista de sus pintura. El artista ha llamado a esta etapa "período del folclore planetario», que pone de manifiesto el creciente interés que Vasarely sentía por la ciencia. Según sus propias palabras, devoraba "numerosas obras sobre la relatividad, la mecánica ondulatoria, sobre la cibernética, sobre la astrofísia”.
A partir de 1964 Vasarely intentaría escapar de la retícula habitual que configura sus obras anteriores introduciendo la figura geométrica del hexágono; de ahí surge la denominación del período: “homenaje al hexágono”. Ampliaría asimismo la gama cromática empleada, recurriendo al juego de perspectivas opuestas para lograr la sensación de máximo dinamismo que se desprende de estas realizaciones.
Uno de los períodos más interesantes, por su variedad, es el correspondiente a las series CTA, Vega y OND. La palabra CTA se utiliza en astronomía para identificar las señales que provienen de otras galaxias. En las obras CTA de Vasarely, el círculo es la base de la composición y se repite en un fondo dorado y plateado. En esta serie, Vasarely evita los contrastes acusados y recurre a las gradaciones tonales; realiza sombreados en las zonas de los bordes de las figuras, mientras que las zonas centrales aparecen iluminadas. La serie Vega (nombre de una estrella de la constelación de Lira) emplea el cuadrado como elemento base, pero sometido a deformación. Al dilatar el cuadrado base surge una figura convexa. En cambio, al encoger el cuadrado base surge una figura cóncava. Estas pinturas corresponden a la serie OND (palabra tomada de la ondulatoria) .
La obra de Victor Vasarely se encuentra reunida en gran propia fundación, en Gordes, una población del sur de Francia. El hecho de que Vasarely se instalara a vivir en París determinó que la capital francesa se convirtiera en el centro en el que se desarrolló el Arte Cinético.

Jesús Rafael Soto

De origen venezolano y afincado en París a partir de 1950. Jesús Rafael Soto (1923) inició sus estudios de arte en la Escuela de bellas artes de Caracas. En aquella época, en su país se conocían muy pocas cosas respecto a todo lo relacionado con las primeras vanguardias. Se estudiaban sobre todo, los movimientos artísticos de fines del siglo XIX, especialmente a los impresionistas y postimpresionisras. A su llegada a la capital francesa Soto descubrió la pintura abstracta y comenzó a interesarse por la obra de Mondrian y por el Suprematismo de Malevich.
En 1953, inspirado por sus conocimientos de música dodecafónico, Soto inició su pintura de carácter serial, basada en el empleo de los tres colores primarios, sus complementario, y el blanco y el negro.
A través de permutaciones con las series de puntos de colores pintados sobre la superficie desarrolló un arte que ya poseía características cinéticas. La repetición de elementos origina una fatiga en la retina que da lugar a que e produzca un desplazamiento de carácter ilusorio, en el campo visual.
Entre 1954 y 1955 investigó las posibilidades que le brindaba el empleo del plexiglás pintado, que, al ser transparente, proporciona toda una serie de efectos sumamente interesantes. Efectuó piezas tridimensionales, reuniendo, mediante varillas de acero, diversas planchas pintadas con puntos o líneas de colores distintos. De ese modo, cuando el espectador se desplaza ante sus obras, percibe aspectos siempre diferentes en la misma pieza.
A partir de 1958 Soto realizó obras colgantes, en las que empleó varillas muy finas metálicas o de materiales plásticos, que se mueven con el aire. Este tipo de obra conecta con otras realizaciones que Soto denomina “penetrables” y que constituyen auténticos environments en los que el espectador-participante puede llegar a introducirse y obtener múltiples se sensaciones no sólo visuales, sino también auditivas y táctiles.
Durante los años sesenta Jsús Rafael Soto experimentó con otros materiales, sobre todo con planchas de acero pintadas con un finísimo rayado de muaré sobre las que disponía piezas clavadas en forma de cuadrados de colores puros. El contraste respecto al fondo es tan fuerte que agrede a la retina y se produce la sensación de que la obra se mueve.
Afines de esa década e inicios de la siguiente efectuó esculto-pinturas, como la pieza titulada Ana, en las que usó un plafón de madera como soporte. Sobre él pintaba las finas líneas paralelas en blanco que constituyen el fondo de muaré y después situaba en la parte superior un clavo del cual suspendía un hilo de nylon. En este hilo ensartaba varillas de aluminio pintado de color que pesan muy poco y que oscilan al mínimo soplo de aire. Incluso el mero hecho de pasar caminando ante este tipo de piezas genera el movimiento en ellas. Se trata de obras muy delicadas que exigen un montaje específico cada vez que se muestran en un determinado lugar.
En los últimos años, Soto alterna sus estancias en París con temporadas en su país de origen.

Yaacov Agam

Nacido en Israel en 1928 y llamado Yaacov Gipstein, adoptó el apellido de Agam en París, en 1953, cuando efectuó su primera exposición individual. Su infancia y adolescencia transcurrieron en Israel. Su primer contacto con el arte se produjo en 1940, cuando de manera autodidacta descubrió la obra de Van Gogh, y se apasionó por elle. Más tarde, descubrió a Rembrandt, Gustavo Doré, Daumier y Soutine. En 1946 ingresó a la academia de arte de Jerusalén, donde tuvo como profesor a Mordecai Ardon, que había estudiado en la Bauhaus de Weimar. Ardon, al descubrir las posibilidades de su discípulo, le recomendó que ampliase sus estudios en Zurich, en la academia de Johannes Itten, el famoso profesor de la escuela de la Bauhaus que había desarrollado un método propio de enseñanza y una teoría de los colores. Así, durante el año 1949, Agam asistió a los cursos impartidos por Itten y, además, frecuentó las clases de Siegfried Gideon. También estudió historia y composición musical en la universidad.
Poco después viajó por Italia y Francia y, finalmente, en 1951, decidió instalarse en París.
En sus primeras pinturas se advierte la influencia de la música, al igual que en el caso de Soto. De 1953 son sus Pinturas polifónicas, en las que se aprecia su interés por el movimiento.
En la década de los sesenta, Agam trabajó con planchas de aluminio que no poseían una superficie lisa, sino articulada, siguiendo un ritmo en zig-zag. Al pintar sobre ellas determinadas configuraciones geométricas en colores distintos y vivos, logró efectos extraordinariamente dinámicos. El espectador debe ir cambiando su posición respecto a la pintura para llegar a asimilar todas las posibilidades que ésta le ofrece.
Aparte de las obras pictóricas, Agam ha realizado importantes obras escultóricas en acero cromado como Tres tiempos, tres espacios, para una plaza de Nueva York, o bien Las cien puertas, para la residencia del presidente de Israel, en 1972.
Su actividad como creador, de ambientes resulta también muy interesante, y llegó a realizar un Salón Agam para el Centro Georges Popidou en París. Se trataba de una habitación cuyas paredes eran de plexiglás pintado de colores; dentro de ella se tenía una noción espacial muy distinta a la de fuera.
En otras piezas, Agam puso de manifiesto su sentido del humor como en Sólo somos pompas de jabón, del año 1969. Esta pieza consiste en una plancha de aluminio que cuenta con un motor situado en la parte posterior y que va lanzando pompas de jabón sin parar.
Es evidente que en algunas de las piezas creadas por los artistas cinéticos existe un deseo de resaltar el posible carácter lúdico de la obra de arte.

El G.R.A.V.
Al iniciarse la década de los sesenta se fundó en París el G.R.A.V. (Groupe de Recherche de Art Visuel), formado por los artistas Sorino, Stein, Yvarald, García Rossi, Morellet y Le Parc. En muchas ocasiones crearon obras en equipo con un marcado carácter lúdico. Entre ellas destacan Laberinto, para la tercera Bienal de París en 1963, o Una jornada en la calle, de 1964. en ambos casos se trataba de crear unos ambientes que el espectador participase de modo activo, contribuyendo así a ampliar los posibles significados de los montajes realizados. En Laberinto consistía en una serie de zonas, distribuidas en un espacio interior, en las que se habían disapuesto elemento bidimensionales o tridimensionales que poseían distintas formas de movimiento. En alguno casos, estaban dotados de motores que el propio espectador ponía en marcha.
Un sentido más amplio y con mayor repercusión en un público global –no interesado forzosamente por cuestiones relacionadas con el arte cinético- tuvo la obra Una jornada en la calle. Los artistas se situaron en lugares estratégicos de la ciudad -bocas de metro, paradas de autobús, plazas públicas - e invitaron a la gente a participar en acciones lúdicas, dirigidas a experimentar con el Cinetismo. A veces, se trataba de que los participantes subieran a unos calzados especiales, dotados de muelles; en otras ocasiones consistía en probarse unas gafas rayadas que, al mover la cabeza. daban la sensación de que todo lo que se veía se encontraba en movimiento. En cierto modo, puede decirse que eran auténticos happenings que intentaban obtener sensación de movimiento o bien experimentar el movimiento en sí, ligado a objetos artísticos.
Se efectuaron acciones en distintos momentos y lugares de Francia y, habitualmente, los artistas del G.R.A.V. contaron con una amplia participación. De todos modos, no siempre estuvieron de acuerdo en el tipo de acciones a llevar a cabo, y por este motivo existieron desavenencias entre algunos de sus miembros. Finalmente, el grupo se disolvió en 1968 y cada artista continuó, por separado, experimentando en terrenos diferentes.

De todos los componentes del G.R.A.V., el que más fama tuvo, gracias creaciones particulares, fue Julio Le Parc (1928), que llegó a París en 1958 procedente de Argentina, su país natal.
En un primer momento, entre 1958 y 1960, Le Parc realizó solamente bidimensionales dentro de la modalidad del Op-Art. Se trata de pinturas en las que dispone progresiones de configuraciones geométricas simples -cuadrados, círculos, rectángulos, etc.-, distribuidas sobre el soporte según un ritmo preestablecido. El color se utiliza en acordes de una ama compuesta por catorce colores que incluyen tanto fríos como cálidos. Más tarde, a partir de 1960, experimentó con obras tridimensionales y efectuó también obras con proyecciones lumínicas, en ambos casos considerando la importancia de movimiento real.
Otro artista importante dentro del Cinetismo es el húngaro Nicolás Shöffer (1912) que en 1936 se instaló en París para estudiar en la escuela de bellas artes. A partir de 1948 comenzó a desarrollar sus teorías sobre el “espacio-dinamismo”. Las primeras esculturas en la que se aborda la problemática planteada en sus textos son de 1950. Resultan especialmente interesantes la obras lumínico-dinámicas, de fines de los años cincuenta, dotadas de movimiento gracias a la utilización de motores.
Es innegable que París se convirtió en una auténtica meca para los artistas que e interesaron por el arte cinético. En esta ciudad no sólo desarrollaron sus actividades los pintores y escultores franceses, sino que por ella pasaron artistas procedentes de otros lugares, tanto de Europa como de Iberoamérica. Aparte de Soto, también residió en París otro venezolano, Carlos Cruz-Díez, que experimentó fundamentalmente con la creación de ambientes cromáticos y lumínicos.
Algunos artistas españoles, como los que constituyeron el Equipo 57- que funcionó desde 1957 hasta 1964 y que estaba formado esencialmen-e por Jo é Duarte, Ángel Duart, Agustín Ibarrola y Juan Serrano-, o Jordi Pericot y el propio Eusebio Sempere estuvieron trabajando en la capital francesa durante varios años. En todos ellos se percibe la influencia de la obra de Yictor Vasarely, así como de la abstracción pura geométrica.

Eusebio Sempere
Eusebio Sempere (1923-1985) había estudiado en la Escuela de bellas artes de San Carlos de Valencia. Viajó a París en 1948, gracias a la obtención de una beca, y allí tuvo ocasión de descubrir la obra de Wassily Kandinsky, que le influiría notablemente. Sus primeras pinturas, en las que ya se hace patente su interés por lo cinético, recuerdan ciertas composiciones abstractas de Kandinsky, tanto por su carácter como por los colores empleados.
A partir de 1960, definitivamente instalado en Madrid, su obra-se1u.ace cada vez más compleja, y llega incluso a construir móviles tridimensiona~e . Entre sus ejecuciones destacan las obras que él denominó Collages, pinturas constituidas por finísimas láminas de cartulina cortada a tiras que :offi1an un entramado lineal y dejan ver los fondos vacíos.
Uno de los aspectos más interesantes de su pintura es, sin duda, el color. Sempere no utilizó casi nunca colores primarios, ni siquiera secundarios ,sino tonalidades de gran sutileza que muchas veces son colores pastel. Gracias a cómo los sitúa y conjuga tienen lugar los contrastes que producen sensación de dinamismo. Sempere realizó también obras escultóricas en acero cromado, como el famoso Móvil de las “eses”, del año 1973. Se trata de un conjunto constituido por formas sigmoideas, ensartadas en una varilla horizontal, a las que se puede dar impulso y que, al girar sobre el eje, modifican por completo la percepción que se tiene de la obra cuando ésta se mantiene estática.

Otros artistas cinéticos
En Alemania se fundó en 1957, en Düsseldorf, el grupo Zero, en el que se encontraba Heinz Mack que trabajaba con piezas metálicas perforadas, movidas gracias a motores que el propio espectador podía poner en marcha.
En Inglaterra, Bridget Riley es la mejor representante del Op-Art más agresivo. Empleando de manera sistemática el efecto de muaré, consigue superficies que llegan a provocar sensación de mareo.
En EE. UU. no hubo muchos artistas que pudieran inscribirse dentro de la tendencia del Cinetismo, pues su auge coincidió con el de la Nueva Abstracción y con los inicios del Minimal Art, de manera que los artistas que no se situaban en la línea del Pop- Art se hallaban dentro de estas otras modalidades propiamente norteamericanas.
No obstante, debe señalarse que una de las mejores y más amplias exposiciones que se hicieron sobre Arte Cinético fue la realizada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en 1965, bajo el título Tbe Responsive Eye. Con ella se publicó un extenso y documentado catálogo que permitía una aproximación a la mayor parte de obras cinéticas.
Uno de los artistas americanos que puede incluirse en el Cinetismo es Larry Poons, que; trabajando sobre telas de grandes dimensiones, pintaba monocromáticamente las superficies y después disponía pequeños puntos idénticos de colores distintos que contrastaban con el fondo.

Fuente:”historia universal del arte”últimas tendencias. Lourdes Cirlot. Editorial Planeta.1994

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MInimal Art

2007-07-02T14:37:00.000-07:00

pieza de ocho unidades modulares acanaladas en forma de V- Judd-1966

Minimal Art
El concepto Minimal Art fue acuñado por Richard Wollheim en 1965 y apareció, por primera vez, en un artículo suyo titulado de este modo que publicó en la revista Art Magazine. En aquella ocasión, el crítico aplicó el término a obras muy diversas, ya que con él hacía referencia tanto a pinturas abstractas como a esculturas propiamente minimalistas o a ciertos dy-mades de Duchamp. No es extraño que la obra de Marcel Duchamp pareciera aludida en el contexto minimalista, pues el artista francés había sido pionero en llevar a la práctica lo que podría llamarse «belleza de la indiferencia».

sin título- Judd-1968-65

Con el transcurso del tiempo, la denominación Minimal Art ha prevalecido sobre toda una serie de conceptos ligados a las manifestaciones de los artistas que trabajaron en su seno -como ABC Art, Literalismo, Arte reduccionista, Estructuras Primarias, Cool Art, The third Stream u Objetos Específicos-. El «objeto específico», según Judd, posee la capacidad de no decir nada, de «ser insignificante», añadiría Luc Lang. No se trata de una re-presentación, sino de una presentación, o mejor aún -como especifica Lang-"la presencia insignificante, aunque concreta, de un volumen ocupando un espacio».
El objetivo de toda escultura minimalista es potenciar al pureza del lenguaje, la pureza del lenguaje, con lo que aparece de ese modo la necesidad de recurrir a lo que Morris llamaría gestalt fuerte o forma de carácter unitario que no puede descomponerse. Los minimalistas se oponían a la escultura articulada y proponían, en cambio, las cualidades de unidad y de indivisibilidad, con lo que era posible, por tanto, el resultado de objeto específico simple.

- Judd-

Es indudable que los minimalistas se interesaron por las líneas, los planos y los volúmenes desde el punto de vista de la percepción. De todos los artistas que, en un momento inicial, a mediados de la década de los sesenta, se decantaron por un lenguaje reduccionista. los más significativos fueron los escultores Carl Andre, Dan Flavio, Donald Judd, Robert Morris y Sol Le UIT, aunque a veces se incluye también a Tony Smith. Sin embargo Smith (1912-1980) pertenecía a la generación anterior y, aunque su obra tuviera aspectos formales relacionables con los minimalistas, él siempre afirmó que su intención estaba muy alejada de la de los representantes del Minimal Art. Según el propio Smith, los minimalistas aspiraban a ciertos resultados determinados de antemano, mientras que su obra se debía a toda una serie de procesos no regidos por objetivos conscientes.

dique- André-1978

equivalente VIII- André-1966

En la obra de Carl Andre (1935) se advierte cómo construye sus esculturas de manera homogénea y continua. En ellas, los elementos son idénticos, y al yuxtaponerlos, elimina por completo la idea de jerarquización y el conjunto permanece abierto. Jamás se advierte el deseo de hacer prevalecer una zona por sobre otra, ni tampoco de señalar un centro o un punto determinado de atención. Las esculturas de Andre, a veces construidas con fragmentos de madera, placas metálicas o ladrillo, pueden montarse de maneras distintas, según la característica del lugar donde e efectúe la instalación.
Otro de lo artistas en cuya obra también se puede apreciar la importancia del elemento seriado es Donald Judd (1928). A partir de sus primeras realizaciones se distingue la coexistencia dialéctica del sistema dualista del que habla Germano Celant cuando analiza sus esculturas. El carácter binario que presentan permite observar cómo Judd otorga un valor idéntico a todos los elementos. Tampoco en su obra se percibe ningún valor jerárquico entre lleno y vacío, abierto y cerrado, delante y detrás, material e inmaterial...
En muchas esculturas,]udd integra el color con un sentido totalmente inxpresivo e impersonal, como un elemento más de esa concepción binaria que rige su obra. ya que se decanta siempre por soluciones bicromaticas que acentúan el carácter dual.

dos cubos modulares abiertos-medio salidos- Sol Le Witt-1970

Las composiciones seriales de Sol Le Witt (1928) tiene como punto de arranque las obras efectuadas a fines de los años veinte , por Joseph Albers, en el seno de la Bauhaus. También se ha señalado que en su concepción serial podrían existir conexiones con la música serial dodecafónica de Schömberg. La obra de Le Witt se basa en la organización espacial reticular. A menudo, el artista ha señalado que su preocupación en el momento de efectuar sus estructuras no se ha centrado nunca en en torno a la problemática de las formas primarias, sino que, ante todo, trata de proyectar en ellas la noción de organización en cuanto a tal, resaltando la especificidad de sus ordenaciones.

sin título (para donna)- flavin-1971

El espacio ambiental adquiere un carácter sumamente peculiar en el contexto de la obra de Dan Flavin (1933). Este artista trabajó con tubos fluorescentes de fabricación estándar. También utiliza los colores producidos por la industria, consciente de los efectos de color y luz que se desprenden. Entre todos los escultores minimalistas, la obra de Flavio, a pesar de que el artista construye un espacio no ilusorio por medio de sus instalaciones, es quizá la que más connotaciones románticas o incluso místicas posee, a pesar de que esta lectura no figure entre los objetivos programáticos del artista.

sin título (vigas en forma de L)- Morris-1965

Robert Morris (1931) ha sido el que más cambios ha experimentado a lo largo de su trayectoria, incluso, en ciertos momentos, se separó radicalmente de la estética minimalista para profundizar en soluciones casi antitéticas. A principios de los años sesenta experimentó en el mundo del teatro, pues, desde 1955, había trabajado junto a Ann Halprin en el taller de teatro y danza. A este mismo período se deben sus primeras obras minimalistas. Sus poliedros simples y sistemas modulares son de conglomerado de madera, de fibra de vidrio o de metal galvanizado y están realizados industrialmente, y en ellos no se percibe la huella del artista.

pintura circular- Mangold-1973
Dentro de la etapa siguiente, la que corresponde a los años finales de los sesenta, aparecen las obras denominadas antiform, entre las que destacan los fieltros, las acumulaciones y los earthworks. En este período Morris trabajó también creando enviroments – como un artista del Land Art-en los que prevalece, ante todo el interés que pueda suscitar la idea originaria que desencadena la obra en sí. Muy distinta ya del Minimalismo reduccionista son las esculturas creada en los último años, en 1as que incorpora materiales heterogéneos, y llega a trabajar con espejo cóncavos y convexos para crear imágenes que deforman la realidad.
Es interesante apuntar que son los propios artistas lo que llevan a cabo las instalaciones de las esculturas en galerías o museos, con lo que desarrollan un trabajo importante como organizadores de la distribución de sus piezas en un ambiente determinado. Muchas veces, este trabajo de instalación de las obras en un contexto espacial se convierte en una tarea artística, tan importante o incluso más que la desarrollada al concebir las obras. Algunos artistas, como Morris, optan por transformar la estructura global del conjunto de elementos según el espacio del que disponen para su emplazamiento; otros, en cambio, prefieren estructuras fijas, de dimensiones permanentes.

clásico 3- Ryman

Dentro del Minimal Art también debe integrarse a los pintores Robert Mangold y Robert Ryman, que, sin duda, son los más reduccionistas de todos los mencionados, pues se decantan por un tipo de pintura en la que el único elemento que se tiene en consideración es la bidimensionalidad de la tela. En su caso, ni siquiera el color es un factor determinante, pues prefieren soluciones monocromas, llegando incluso, como en el caso de Ryman, a emplear el blanco liso como único color.

muere- Smith-1962

Muy pocas veces los minimalistas, ya sean pintores o escultores, dan un título determinado a sus realizaciones, pues consideran que es mucho más adecuado no determinar la atención del espectador con su posible mensaje. Tampoco suelen enmarcar las pinturas, para no delimitar así el espacio pictórico, y los escultores no disponen nunca un pedestal para sus piezas. Aunque, de todos modos, y como ya observó Rosalind Krauss, cada vez se hace más difícil calificar como esculturas algunas de las piezas minimalistas.

Fuente:”historia universal del arte”últimas tendencias. Lourdes Cirlot. Editorial Planeta.1994

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Nueva Abstraccion

2007-07-02T14:34:00.000-07:00

Nueva Abstraccion
A mediados de la década de los años sesenta, en pleno auge del Pop-Art, apareció en los EE.UU, una corriente completamente abstracta, cuyos antecedentes se remontaban a las formas de abstracción más radicales, las geométricas dentro de las primeras vanguardias, aunque se diferencia de ellas en diversos aspectos, pues la llamada Nueva Abstracción parte de una concepción e estrictamente formalista y no pretende, en ningún momento establecer vínculo alguno con el espiritualismo inherente a la obra de Kandinsky o de Malévich.
La característica esencial del arte de los sesenta es su frialdad; ante todo se pone de manifiesto el carácter impersonal y mecánico. Al igual que sucede en la mayor parte de las obras pop, la huella del artista es imperceptible, hasta el punto de que a estas realizaciones se las ha llegado a llamar “abstractas de ángulo duro» (Hard-Edge).
Los artistas americanos de este período subrayaban la superficialidad de las cosas y la literalidad se convirtió en el aspecto fundamental del arte. No se perseguía que el arte fuese expresivo, sino simplemente que fuese “interesante”.Los artistas, tanto pintores como escultores, se concentraron en la forma o en la estructura de la obra de arte, y la consideraron como único vehículo de la significación. No es extraño que la mayor parte de ellos se interesasen en por la filosofía de Wittgenstein. Partiendo de una voluntad de clarificación, los pintores abstractos y los escultores minimalistas presentaron objetos como signos de sí mismos. Utilizaron objetos simples y unitarios y recurrieron a la cuadrícula y a las estructuras modulares. La crítica Barbara Rose señaló que las construcciones minimalistas de Judd y de Morris parecían las ilustraciones a las tesis de Wittgenstein.
Por su parte, Susan Sontag escribió que, en el terreno del arte contemporáneo la interpretación del contenido era errónea, ya que a través de ella se dejaba a destruir el efecto sensual inmediato. La verdadera función de la crñittica estribaba -según Sontag- en describir la apariencia de las obras artísticas. Esta afirmación se apoyaba en el propio Wittgenstein que, en su Tractatus logico philosophicus, decía: “Hay que guardar silencio en torno a aquello de lo que no es posible hablar”.
Frank Stella formuló muy claramente su actitud al declarar: «En realidad mi pintura es un objeto y lo que ven es lo que ven,.

La crítica Lucy Lippard elogiaría en sus escritos el espíritu industrial inherente a las esculturas minimalistas, pues, para ella, implicaban un total rechazo del sentimentalismo, «de la sensibilidad decadente que caracterizaba; en gran parte, la pintura abstracta convencional europea y norteamericana”. La adopción de técnicas y materiales industriales ilustra claramente las ideas de los años sesenta. Materiales industriales como los tubos de neón, el plexiglás, el poliéster o el acero galvanizado y el aluminio fueron empleados por los escultores minimalistas. Lo industrial llegó a adquirir la fuerza de una ideología.

Nueva Abstracción
La pintura de la Nueva Abstracción, o de la Abstracción Postpictórica -tal como la denominaría el crítico Clement Greenberg-, se ciñe a la bidimensionalidad de la tela y a sus límites. En ella puede observarse una clara reducción de todos los aspectos formales en beneficio de la nitidez propia de la superficie cromática.
Clement Greenberg, teórico formalista, influido por los escritos de Wölfflin sobre los ciclos formales en el arte y la alternancia de lo lineal y lo pictórico, trazó una separación radical entre el Expresionismo Abstracto y Minimalismo. El trabajo de Jackson Pollock se hallaría dentro de esa característica wólffliniana de lo "pictórico», mientras que el de Stella, Kelly o cualquiera de los abstractos minimalistas quedaría relacionado con lo "lineal”.Todo carácter anecdótico es rechazado en provecho de la máxima pureza del lenguaje. Se desea que la obra se defina como estructura, como sistema cerrado en sí mismo y como entidad autónoma.
Como característica general de la Nueva Abstracción, cabe señalar la preferencia por los formatos de grandes dimensiones. Probablemente, esta opción se explica por la influencia del precursor Barnett Newman, cuya obra anterior a los años sesenta se hallaba, como se recordará, vinculada a la modalidad del color field painting, dentro del Expresionismo Abstracto. Sin embargo, posteriormente, Newman evolucionará hacia un lenguaje desprovisto de conexiones con esta corriente. Y en su pintura ya no se percibiría la huella del artista y las superficies de de color serían extremadamente definidas y claras.

Otro de los aspectos interesantes a resaltar en relación con la pintura de la Nueva Abstracción es la tendencia a trabajar en una misma obra con muy pocos colores. El reduccionismo, por tanto. También afecta el color. En general, se trata de soluciones bicromáticas o tricromáticas a lo sumo. Por otra parte, salvo en el caso de Jules Olitski, no se emplean tonalidades intermedias, ni gradaciones tonales. Los colores utilizados son puros preferentemente primarios y secundarios, y, además, presentan una vitalidad extraordinaria en los contrastes.

El color en estado puro es el protagonista de las pinturas de Ellsworth Kelly (1923). Los contrastes de colores son, en ocasiones, bastante agresivos, como ocurre en Red Blue, pintura en la que dos colores del título se encuentran distribuidos por la superficie de manera irregular. Una gran mancha roja lisa y uniforme, de configuración redondeada, aparece dispuesta sobre un fondo azul homogéneo. Otras veces, Nelly trabaja en formatos no habituales, como ocurre también con Frank Stella (1936). El impacto cromático de las pinturas de la época más reduccionista de Stella es realmente sorprendente, pues con tan sólo dos colores -rojo y amarillo logra efectos similares a los del Op-Art, corriente que en aquellos momentos tenía una gran importancia en Europa, sobre todo en París.

De todos modos, la obra de Stella es la que presenta etapas más claramente diferenciadas, pues, a fines de los años sesenta, evolucionaría dentro de la Abstracción hacia lo que se ha denominado Minimalismo Barroco, al tiempo que ampliaba las configuraciones, que llegan a semejar ejercicios de dibujo geométrico, y los colores utilizados. Empezó a integrar tonalidades intermedias -como los tonos pastel-, dotándolas de un carácter novedoso al pintar con colores sintéticos fluorescentes. En el fondo, las pinturas de este período, así como las realizadas en las décadas posteriores, escapan ya a la austeridad que caracterizaba el Minimalismo Abstracto anterior.

En las grandes telas de Kenneth Noland (1924) se aprecia una tendencia a marcar las zonas correspondientes al centro, en las que convergen las distintas franjas de colores que pinta el artista. Por lo general, se t-rata de franjas de colores muy vivos que, a su vez, establecen un acusado efecto de contraste con respecto al fondo claro. Como se apuntó antes, Olitski (922) fue el único pintor que, dentro de la Nueva Abstracción, empleó tonalidades cambiantes. En su trabajo se aprecia, a pesar de las diferencias, una cierta influencia de Mark Rothko. No obstante, Olitski tendió a trabajar en telas de formato horizontal, yel hecho de que emplease tan sólo uno o dos colores como máximo en una misma pintura hace que su obra presente un carácter bastante distinto de la del mencionado artista expresionista abstracto.

Fuente:”historia universal del arte”últimas tendencias. Lourdes Cirlot. Editorial Planeta.1994

TRABAJO PRACTICO.

alumnos 2ªAño Prof. Artes Visuales-
Nivel Medio y Superior - 2007

ESBA- Neuquen

SEBASTIÁN VAI
ANDREA SALAZAR
TERRAZ ALEJANDRO
TERRAZ MATÍAS.

El arte después de 1945

La segunda guerra mundial dejó a una Europa devastada con más de 55 millones de muertos. Como el territorio norteamericano no sufrió ataques directos excepto en Pearl Harbour, muchos intelectuales, arquitectos, científicos y artistas que estaban siendo perseguidos por el régimen nazi o que encontraban mayor espacio o tranquilidad para su creatividad, fueron a residir a esas tierras del norte. Casos como Charles Chaplin, representante de la Escuela de Francfort, que tenían entre sus directivos y colaboradores a filósofos como Lukacs, Marcuse, Walter Benjamín, sociólogos como Erich Fromm.
El Existencialismo que había surgido tras la primera guerra mundial se impone rápidamente luego de la segunda guerra mundial. Está contextuado en una época de crisis y por lo tanto carece de optimismo: se preocupa por el hombre, por el individuo, que es un ser “finito” (limitado por su tiempo de vida) arrojado al mundo y afectado por situaciones problemáticas o absurdas. Representantes: Sartre, Camus y Heidegger.
También se puede mencionar el plan Marshall, programa de préstamos para países de Europa. La guerra fría y la carrera armamentística para expresar su poderío. También el consumismo norteamericano, esa incitación al consumo sin una real necesidad, que tuvo muchas implicancias en el desarrollo cultural.

NUEVA ABSTRACCIÓN

VISIÓN GENERAL
Surge en los EE.UU. hacia finales de los años cincuenta y principios de los sesenta. Tuvo una gran repercusión en Europa, aunque sin la pureza del movimiento norteamericano.

La denominación de "Abstracción postpictórica" se debe al crítico Clement Greenberg, el cual la utiliza para designar la exposición que organizara en Los Angeles en 1964. Otras denominaciones propuestas para designar esta tendencia son las de "hard edge" (contorno duro) utilizada por J. Langsner en 1959, "new abstraction" (nueva abstracción) difundida a raíz de la exposición "Toward a new abstraction" celebrada en Nueva York en 1963, y "cool art" (arte frío) empleada en 1965 por I. Sandler.

Conforme fue pasando el tiempo, algunos de los artistas de esta corriente llegaron a un planteamiento más radical que se conoce como "pintura minimalista" debido a su bajo contenido formal y cromático.

CARACTERÍSTICAS
- Abstracción geométrica de concepción estrictamente formalista.

- Ausencia de sentido sensitivo o gestual.

- Rechazo de lo subjetivo y sígnico típico del expresionismo abstracto.

- Máxima pureza de lenguaje, economía y nitidez de formas (claridad lineal y apertura de diseño).

- Estructuración compositiva basada por completo en la bidimensionalidad de la tela, sus límites y las cualidades específicas del color.

- Diseños geométricos sencillos (dianas, rombos, estrellas, semicírculos) a base de bandas de color rectas, curvas y entrelazadas, rigidamente delimitadas entre si (hard-edge).

- Carácter decorativo tipo "art deco" de los años veinte (Stella).

- Colores planos, puros y también tonales en gradaciones (Olintski).

- Creación de efectos suaves de vibración y profundidad.

- Grandes formatos, a menudo con sus contornos excéntricos o siguiendo las formas geométricas del interior (lienzos con forma de Stella).

- Superficies de color pulcramente aplicado (Newman, Stella, Noland) o colores jaspeados y desigualmente pintados (veladuras o transparencias) de ligero efecto atmosférico (Noland)

- Efecto colorista que recuerda las señales de tráfico.

- Utilización preferentemente de pinturas acrílicas que son aplicadas manchando o empapando el lienzo en lugar de pintar sobre la superficie (Noland, Louis).

- Creaciones en series, se utiliza un solo motivo en sucesivas pinturas hasta creer que se ha agotado sus posibilidades (Noland, Louis).

INFLUENCIAS

Las composiciones de campo de color de Barnett Newman y Ad Reinhardt de finales del expresionismo abstracto y los experimentos geometrico-cromáticos de Josef Albers (op art), Max Bill y R. Lohse.

PRINCIPALES ARTISTAS

EE.UU.:

Frank Stella (1936), Kenneth Nolan (1924), Ellsworth Kelly (1923), Jules Olitsky (1922), Morris Louis (1912-1962), Helen Frankenthaler (1928), Nicholas Krushenick, Winfried Gaul, Gene Davis, Ray Parker, Al Held (1968), Sam Francis (1923), entre otros.

Europa:
John Hoyland (Inglaterra, 1934), Robyn Denny (Inglaterra, 1910), W. Turnbull (Inglaterra), R Geiger (Alemania), G.K. Pfahler (Alemania), Lo Savio (Italia), E. Castellani (Italia), Pablo Palazuelo (España), Rafols Casamada (España), entre otros.

Morris Louis:

Difiere en que no es tanto un pintor sino un teñidor. El color es una parte integral del material que ha usado el pintor y el color vive en la propia trama.
Más aún que los principales expresionistas abstractos, Louis fue un artista que llegó a su estilo maduro por medio de una repentina notoriedad. Esta irrupción es una de las cosas que deben tenerse en cuenta al discutir su obra. Louis no era neoyorquino. Vivía en Washington, y Nueva York era un lugar al que notoriamente rechazaba visitar. En abril de 1953, Kenneth Noland, otro pintor amigo, lo convenció de que hiciera el viaje, tanto para encontrarse con el crítico Clement Greenberg como para ver algo de lo que estaban haciendo entonces los artistas de Nueva York. Louis tenía entonces cuarenta y un años y no había producido más que trabajos de importancia menor hasta ese momento.
El viaje fue un éxito y Louis quedó especialmente impresionado, con una pintura de Helen Frankenthaler, Montañas y mar, que vio en su estudio. El efecto en su obra fue acercarlo tanto hacia Pollock como hacia Frankenthaler (considerándolos como influencias) .Siguieron algunos meses de experimentación, pero hacia el invierno de 1954 llegó súbitamente a una nueva forma de pintar. Un aspecto de la novedad era su técnica, que más tarde Greenberg describió de esta manera:
."Louis derrama pintura en una tela de lona de algodón gruesa, sin marco y sin preparar, dejando el pigmento casi en todos lados lo suficientemente diluido, sin importarle cuántas capas del mismo están sobrepuestas, para que el ojo sienta debajo la fibra y la trama de la tela. Pero "debajo" es una palabra incorrecta. La tela, estando impregnada con pintura, más que simplemente cubierta por ella, se vuelve pintura en sí, color en sí mismo, como género teñido; la fibra y la trama forman parte del color".

De hecho, Louis logró su originalidad, en parte a través de la explotación de un nuevo material, la pintura acrílica, que daba a sus pinturas un maquillaje físico muy diferente que el de los expresionistas abstractos. El proceso de teñido significó una reacción contra la forma, contra la luz y la sombra, en favor del color.
Una de las ventajas de la técnica del teñido, en lo que concernía a Louis, era el hecho de que podía poner color sobre color.
Sus primeras pinturas después de su irrupción son capas de cambiantes matices y tonos: no existe .la sensación de que las varias configuraciones de color hayan sido dibujadas con un pincel. Evidentemente, Louis no "pintaba" incluso en el sentido de Pollock, sino que volcaba, inundaba y fregaba el color en la tela. Esta desviación del proceso de color fue reticente en ciertos aspectos. En experimentos posteriores, Louis habría de intentar y lograr recuperar algunas de las ventajas del dibujo tradicional aplicándolos a las manchas. Esto es particularmente cierto en la serie de telas llamadas Desplegamiento, que fueron pintadas en la primavera y verano de 1961.
Franjas irregulares de color, paralelas, aparecen ahora en diagonales como formando alas en los bordes de grandes áreas de tela que se dejan sin pintar. Michael Fried señala: "Los arroyos inclinados. Abren el plano del cuadro más radicalmente que nunca, como si mirando la primera señal viéramos por primera vez el vacío. El deslumbrante espacio de la tela sin tocar repele y al mismo tiempo subyuga alojo, como un abismo infinito, abismo que se abre tras la más mínima marca que nosotros hacemos sobre una superficie plana, o se abriría si innumerables convencionalismos tanto del arte como de la vida práctica, no restringiesen las consecuencias de nuestro acto dentro de estrechos límites".

El período final de actividad de Louis (murió de cáncer al pulmón en 1962) comprendió una serie de pinturas en franjas, donde las franjas de color, generalmente de ancho apenas diferente, están reunidas acierta distancia de los costados de las telas.. Fried piensa que éstas muestran, en comparación con los Desplegamientos que le precedieron, un refuerzo adicional del impulso que lleva a dibujar. Pero, en su estricto, inapartable paralelismo, las líneas de color parecen inertes y esto es cierto aun cuando, en tres pinturas de esta serie, las franjas cruzan diagonalmente a través de la tela. Inercia, estricto paralelismo e impulso constructivo (como se muestra en las pinturas con franjas diagonales), eran las características que Louis compartió con otros pintores abstractos postpictóricos.

Kenneth Noland:

El socio y amigo de Louis, Kenneth Noland, fue más lento en lograr su propio despegue y, en consecuencia, pertenece a una etapa posterior del desarrollo de este nuevo tipo de pintura abstracta. Noland, como Louis, adoptó la nueva técnica del teñido, más que pintado de la tela. Y, como Louis, tiende a pintar en series, usando un único motivo con distintas variantes hasta que siente que ha agotado sus posibilidades. El primer motivo importante en la obra de Noland tiene la forma de un blanco con anillos concéntricos en diferentes tonos. Los cuadros compuestos sobre este principio son de fines de los años cincuenta y principios de los sesenta. En ellos, la forma de un blanco fue usada, no como Jasper Johns la utilizó contemporáneamente, con una deliberada intención de aludir a su banalidad, sino como medio de concentrar el efecto del color. A menudo los blancos parecen girar contra el fondo de la tela sin marco, efecto producido por el teñido irregular en sus bordes. Señala Fried: 'la tela sin preparar en las pinturas de anillos concéntricos de Noland cumple en gran parte la misma función que los campos coloreados en los grandes cuadros de Newman de alrededor de 1950; pero generalmente parece que, en estas pinturas, Noland hubiese logrado cargar la totalidad de la superficie de la tela con una especie de intensidad perceptual que, hasta ese momento, sólo los pintores cuyas imágenes ocupan todo o casi todo el campo del cuadro -Pollock, Still, Newman, Louis habían podido conseguir".

Después de experimentar con una forma elipsoide que ya no estaba, en todos los casos, en el exacto centro de una tela cuadrada, Noland comenzó, en 1962, una serie donde usó el motivo de los galones. Ésta fue la señal de una creciente preocupación por considerar a la tela simplemente como un objeto. El borde-bastidor comenzó a tener una importancia que, en conjunto, no se le había dado desde Pollock.
Al principio, Noland permitió a la tela sin preparar que continuase jugando su papel. Pero los galones sugirieron la posibilidad de un soporte de forma romboidal -una especie de pintura que sería totalmente color, sin áreas neutras, con bandas coloreadas adosadas a las bandas del bastidor. Estas telas, como las pinturas tardías en franjas diagonales de Louis, tienen relación con algunos cuadros de Mondrian, donde la tela está diseñada para ser colgada diagonalmente. La relación expresionista abstracta y la constructivista comienzan a reunirse aquí.
Después de un tiempo, los rombos de Noland se volvieron más angostos y más largos y eventualmente el modelo de galones fue abandonado por franjas que corrían horizontalmente sobre enormes telas, algunas de ellas de más de nueve metros de largo. El color se reduce así a su más simple relación, como en las pinturas tardías de Louis y es abandonada toda pretensión de composición. Estos cuadros tardíos muestran el extremo refinamiento de la sensibilidad de Noland al color. Comparado con sus primeras obras, el color es más pálido y más claro. Los tonos están muy próximos, lo que produce efectos de vibraciones ópticas, intensificadas por la cabal vastedad del campo, que envuelve y ahoga alojo. No hay nada pictórico en la forma en que se aplica el color: no tiene ni siquiera la falta de uniformidad de los teñidos de Louis y las bandas de color se encuentran más firmes y decisivas que las franjas de éste. O mejor, casi se encuentran: examinándolas de cerca demuestran estar separadas por bandas infinitesimalmente estrechas de tela sin preparar, efecto que Noland puede haber tomado de las primeras pinturas de Frank Stella.

Frank Stella:

Stella, a pesar de que su trabajo está a menudo agrupado con el de Louis y el de Noland, es más estructuralista que abstraccionista pospictórico. Su preocupación no es tanto por el color como color, sino por la pintura como objeto, cosa que existe por su propio derecho y que es enteramente autorreferida. Su obra, sin embargo, tiene un vínculo directo con la de Barnett Newman.
Las pinturas que establecieron la reputación de Stella fueron aquellas que se exhibieron en la exposición.'Sixteen Americans" del Museo de Arte Moderno, de Nueva York, en 1960. Eran todas telas negras, modeladas con franjas paralelas de aproximadamente 6 cm de ancho, elegidas para repetir la de las tablas de madera utilizadas para el soporte del cuadro. Stella continuó ejecutando otras series de pinturas a franjas, en aluminio, cobre y pintura magenta. Con las pinturas de aluminio y cobre, Stella comenzó a usar soportes con formas. Éstos hicieron de las pinturas no sólo objetos para colgar en la pared, sino CosaS que activaban la totalidad de la superficie de la pared. Hubo entonces un período de experimento con pinturas donde las franjas eran de diferentes colores, seguido de uno donde las telas adaptadas se combinaban para formar composiciones seriadas. Más recientemente vinieron telas asimétricas pintadas en vívidos colores que segmentan las formas que ahora, a veces, están curvadas.
El efecto es casi como si alguien hubiese cortado y sistematizado las telas "órficas" de Robert Delaunay y también hay más que una insituación de los moldes del jazz moderno, lo que sugiere, evidentemente, una relación con la obra más reciente de Roy Lichtenstein.

Jules Olitski:

Si Stella pareció inclinarse a coquetear, tanto con el primer modernismo como con el pop art, otro pintor colorista, Jules Olitski, ha estado experimentando con lo que es esencialmente una crítica al expresionismo abstracto. Olitski cubre grandes áreas de la tela con manchas suaves; en su obra reciente, esas áreas manchadas a menudo contrastan una pasada de empalagosos brochazos gruesos, reminiscentes no tanto de Pollock sino de un europeo como De Stael. Las pinturas en sí mismas son generalmente vastas. La paradoja en la obra de Olitski es el tamaño de la escala comparada con la limitación del contenido; los cuadros insinúan una posición estética con el fin de negarla. La dulzura y la hermosura son irónicas y, sin embargo, almismo tiempo, verdaderamente expresadas y sentidas. Más aún que en la obra de Noland y Stella, estas pinturas se dirigen a un público conocedor.

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Nuevo Realismo francés

2007-06-28T16:43:00.000-07:00

arquitectura del aire/ Y.Klein- 1961

Nuevo realismo francés

En la muestra de Pop-Art organizada en el Royal Academy of Arts de Londres, en 1991, uno de los apartados que la componían correspondía precisamente al Nuevo Relismo en Francia, aún cuando en el txto del catalogo se hacía constar que la ideología de este movimiento distaba bastante, en sus planteamientos, del arte que verdaderamente podía considerarse como pop.es cierto que las fechas en la que e desarrolló esta modalidad artística francesa -inicio de lo años sesenta- coinciden con la etapa más decisiva para la cohesión del Pop-Art en EE.UU., y este hecho es de gran importancia en el momento de valorar las posibles analogías entre ambos movimientos, no obstante, no debe caerse en el error de considerar que el NuevoRealismo francés constituye una modalidad más dentro del lenguaje pop .Si bien existen determinados elementos susceptibles de entenderse como fenómenos muy similares en el seno de ambas corrientes, aparecen también diferencias notables en sus planteamientos artísticos.

aquí yace el espacio / Y.Klein- 1960

No debe olvidarse que, tras la segunda guerra mundial, la economía norteamericana conoció una expansión extraordinaria y la prosperidad llegó hasta un gran número de personas vinculadas al mundo del arte. El progreso alcanzó su punto álgido en la década de los sesenta -desde 1960, año en que J.F. Kennedy fue elegido como presidente, hasta 1968, fecha del asesinato de Robert Kennedy-, momento en el que se produjo un gran auge del consumismo.Por este motivo, no es extraño que durante aquellos años triunfara una modalidad artística fácil, sin demasiadas pretensiones,que reflejaba el bienestar. No faltaban, sin embargo, ciertas críticas en la actitud algunos de los representantes del Pop, sobre todo por parte de aquellos que mantenían una posición más cercana a la de los hippies que a la de enviar combatientes a Vietnam. Pero el planteamiento general tendía a aceptar la situación y a no plantear problemas en el ámbito artístico.
En Europa, la situación era bien distinta, pues, aunque los países se rehacían progresivamente, el florecimiento de la economía no era tan espectacular como en Norteamérica. Por otra parte, la tradición artística que suponían las primeras vanguardias se hallaba muy presente en la mente de todo, tanto en la de los críticos como en la de los propios artistas.
El Nuevo Realismo francés, aparte de nutrirse de corrientes anteriores como el Dadaísmo -que, en un momento inicial, también había influido a los representantes del Pop americano-, se basó en un programa de actuación y publicó unos manifiestos que no dejaban lugar a dudas sobre sus metas y pretensiones. Fue el crítico Pierre Restany quien se encargó de aglutinar a su alrededor un nutrido grupo de artistas, con ideas similares, y quien. además, redactó los tres manifiestos que se publicaron. En el momento de constituirse el grupo como tal, se adscribieron a él nueve artistas : Klein, Raysse, Arman, César, Tinguely, Spoerri, Hains, Villeglé y Dufrêne. Algo más tarde, se sumarían Christo, Niki de Saint Phalle y Despchamps. La tarea artística de cada uno de ellos era realmente muy diversa y poseía unas características propias, pese a hallarse dentro de una misma órbitade actuación.
La ideología del grupo de los nuevos realistas fue proclamada a través de los manifiestos. El primero apareció en abril de 1960, en Milán, con el título Les nouveaux réalistes; el segundo surgió en mayo de 1961, en París, bajo el título A 40 degrés au-dessus de Dada; y el tercero se publicó en febrero de 1963. en Munich, con el enunciado Le nouveau réalisme: que faut-il en penser.
Puede decirse que la idea de fundar un grupo partió de Restany y de Klein, que se conocían desde 1955. Pierre Restany era un crítico cuya formación se hallaba estrechamente vinculada a la trayectoria iniciada por Tapié. El primer libro de Restany, Lyrisme et abstraction (1958), no era mas que la continuación de las obras sobre Art Autre de Michel Tapié.
En primer manifiesto del Nuevo Realismo, Restany apunta la necesidad de establecer, tanto en América como en Europa, las bases formativas de una nueva expresividad. Dice: “La pintura de caballete o cualquier otro medio de expresión clásica en el dominio de la pintura o la escultura ha llegado a su fin ... ¿Qué nos proponemos en la actualidad? La apasionante aventura de lo real, percibido en sí mismo y no a través del prisma de la transcripción conceptual o imaginativa.”
En el segundo manifiesto amplía estas ideas y plantea que la tabula rasa a partir de la que se configura el nuevo arte es, sin duda alguna, Dada. Aludiendo al nihilismo dadaísta, Restany afirma que, tras el no y el cero, se presenta un nuevo mito, y el gesto antiarte de Marcel Duchamp queda cargado de positivismo. El ready-made ya no es solamente algo negativo y polémico, sino el elemento base de un nuevo repertorio expresivo.

Klein

pintura al fuego (F45) / Y.Klein- 1961

De todos los artistas que formaron parte del grupo, Yves Klein (1928- 1962) fue quien, pese a su temprana muerte, tuvo más importancia, sobre todo si se tiene en cuenta que en muchas de sus actividades artísticas se encuentran implícitos aspectos que, mucho después, formarían parte de ciertos planteamientos conceptuales. Con el transcurso del tiempo, la aureola mítica que rodeaba a Yves Klein no ha hecho más que aumentar, pues muchos artistas de generaciones posteriores han visto en sus realizaciones artísticas la labor de un avanzado a su época, con todos los riesgos de incomprensión que ello conlleva.
Gran parte de su infancia transcurrió en Niza, en casa de sus abuelos, pues sus padres, que eran artistas, viajaban constantemente. A inicios de los años cuarenta comenzó sus estudios de piano y, a partir de 1944, ingresó en la Escuela de la marina mercante. Una vez finalizados los estudios, empezó a practicar judo en 1947, y se apasionó de tal manera por este deporte que llegaría a obtener una plaza como profesor en el Instituto franco-japonés de Tokio. Algo después, el Instituto Kôdôkan de dicha ciudad le concedería el cinturón negro
Al mismo año 1947 se remonta la relación de amistad que establece con Claude Pascal y Armand Fernández. El primero de ellos le hizo interesarse por el esoterismo, lo que le llevó a que , en años siguientes y de manera paralela a su aprendizaje de Judo, estableciera contacto con la secta de los rosacruces. Los tres amigos acabarían haciéndose miembros de ella y tomarían los nombres de Yves, Arman y Pascal Claude. La entrada en esta sociedad le hizo adoptar nuevas normas de vida entre las que se destacaban. fundamentalmente, la meditación y el vegetarianismo.

realización de una antropometría en casa de I. Klein- 1960

antropología de la época azul / Y.Klein- 1969

Para Klein la filosofía rosacruz tuvo especial incidencia en su pintura monocroma, realizada a partir de 1954. La elección de los colore rosa y dorado, en un primer momento, así lo indica. Algo después trabajaría también con otros colores, como el verde, el rojo y, especialmente, el azul, que llegaría a convertirse en el único color empleado por el artista.
En 1955 conoció a Jean Tinguelyy a Restany. Este último escribiría, a partir de entonces, los textos de presentación para los catálogos de las exposiciones de Klein. La serie de paneles monocromos azules que llevan la inscripción I.K.B. (International Klein Blue), y que datan de 1957 a 1959, permite comprobar su carácter extraordinariamente simple, precursor de una estética minimalista. Pintados mediante una esponja embebida en pintura azul, los monocromos de Klein apenas presentan tonalidades cambiantes. En uno de los textos de Restany, el crítico establecía un paralelismo entre estos monocromos azules y los fondos del mismo color realizados por Giotto en la célebre capilla Scrovegni de Padua.
El año 1958 fue decisivo en la trayectoria de Klein, pues durante su transcurso realizó la exposición «El Vacío» en la galería Iris Clert de París. En dicha muestra, las paredes del local quedaron desnudas y las obras inexistentes fueron llamadas, por Yves Klein, «zonas de sensibilidad pictórica inmaterial». La difusión, en el ámbito artístico parisino, de la osadía del joven pintor hizo que éste empezase a ser conocido. Pronto tuvieron lugar las experiencias de los llamados «pinceles vivientes». Se trataba de obras en las que, para su realización, algunas mujeres desnudas, previamente embadurnadas de azul, se revolcaban sobre lienzos dispuestos en el suelo o colgados en la pared.
Klein llamó a estas pinturas Antropometrías, que, junto a las Cosmogonías, constituyen las dos series pictóricas más significativas del artista. La segunda de estas series fue efectuada durante los dos últimos años de su vida. Se caracterizan por el hecho de que, sobre ellas, actúan determinados elementos atmosféricos, ya que, después de pintar la tela, KIein la dejaba al aire libre, a la acción del viento o de la lluvia, lo que modificaba su trabajo. En el contexto de las Cosmogonías, las pinturas al fuego son quizá las más sorprendentes. Están ejecutadas sobre tela de amianto y el propio KIein, vestido con traje incombustible, proyectaba sobre ellas fuego con un lanzallamas. De ese modo, la pintura se alteraba, se ennegrecía, en determinados puntos y se craquelaba en otros, y ofrecía así aspectos insólitos.

pintura al fuego -sin titulo-Klein

Klein se consideró más tarde como un auténtico precursor de modalidades como el Arte Povera italiano o de algunas formas de conceptualismo. Por otro lado, sus actividades experimentales, como un salto al vacío que realizó desde un tejado, -fue fotografiado y difundido como si se tratase de una proeza-, le convierten en precursor de extrañas actividades que conectan con los happenings. Sus Antropometrías pueden relacionarse también con el arte de acción, pues mientras las mujeres-pincel se movían sobre los lienzos, una música de jazz acompañaba sus evoluciones.

Arman

hogar, dulce hogar-Arman-1960

La actividad artística de Klein marcó las pautas y algunos de los nuevos realistas estuvieron, durante un tiempo, claramente influidos por ella. De todos ellos, el que quizá mantuvo más relación con Klein fue su amigo Arman (1928), que llegó a efectuar, en 1960, una exposición de lo lleno en la misma galería Iris Clert, en contraposición a la del vacío. En ella podían verse gran cantidad de objetos acumulados, sin orden ni concierto, de la más diversa procedencia.
La obra de Arman se caracteriza fundamentalmente por plantear el objeto, o mejor aún, los objetos, en nuevas situaciones y relaciones. Destaca, ante todo, el factor cuantitativo. Gracias a la acumulación, Arman logra eliminar la identidad de un objeto determinado, hecho que le confiere un carácter absolutamente distinto.

acumulación de jarras-Arman-1961

la vie à pleines dents-Arman-1960

Muchos de los objetos empleados por el artista, que siempre ha trabajado configurando obras tridimensionales, son detríticos. En este sentido debe apuntarse la radical diferencia existente en relación al arte pop, pues podría llegar a plantearse que, en el fondo, se tratase de una crítica al consumismo. La estética del desperdicio se impone en el seno del Nuevo Realismo francés y permite afirmar que esta modalidad es el polo opuesto a todo aquello que caracteriza el bienestar inherente a la iconografía pop.
Dentro de la trayectoria nuevo-realista de Arman destacan las obras tituladas genéricamente como Cóleras, que son el resultado de la furia destructiva del artista. Muchas veces se trata de instrumentos musicales destruidos -en algunas ocasiones, la destrucción se efectuaba ante el público- que después son colocados por el artista sobre soportes de madera. Efectivamente, son fragmentos de realidad trasladados a la tela, por lo que el crítico Pierre Cabanne los ha comparado a las obras impresionistas.
Mucho más audaces son todavía las Poubelles (cubos de basura). obras realizadas por Arman en distintas etapas de su trayectoria. Como su título indica, no son más que elementos de desperdicio, extraídos de la basura y colocados al azar en cajas de plástico herméticamente cerradas.
A esta misma concepción acumulativa obedece una de las obras tridimensionales más osadas realizadas a inicios de los años ochenta, Long Term Parking , en la que el artista integra cincuenta y nueve coches estructura paralelepipédica de mil seiscientas toneladas de hormigón. Esta escultura se halla en una zona al aire libre, rodeada de árboles y, como es lógico, debe entenderse como una crítica de carácter ecologista.

Otros nuevos realistas.

ricard-César-1962

Otro de los artistas que tambien trabaja en el ámbito escultórico dentro del grupo de los nuevos realistas es César (1921). Formado en la Escuela superior de bellas artes de París entre 1943 y 1948, César empezó su trayectoria como escultor en hierro a inicio de los años cincuenta. El artista afirma que adquirió conciencia de lo que era la escultura moderna al ver obras de Giacometti y Brancussi, así como alguna de las piezas realizadas por pintores como Degas, Matisse o el propio Picasso- sus primeras obras están marcadas por el interés que le suscitan estos artistas. Sus esculturas en hierro representan, por lo general, animales e insectos esquematizados. El material aparece trabajado de modo que las superficies tengan texturas de calidades ásperas y rugosas.

fotografía del artista mientras realizaba una expansión en público-César-1968

expansión nº 26-César-1962

A partir de 1958 cambiaría radicalmente y comenzaría a efectuar las denominadas Compresiones, construidas a base de fragmentos metálicos de diversas procedencia. Al poco tiempo, sólo utilizaría en sus comprensiones elementos procedentes de coches desguazados. En la obra de César, al igual que en la de Arman, se advierte la importancia otorgada al objeto detrítico que según Restany, responde claramente al deseo de apropiación de lo real.

el pulgar -César-1965
Entre 1965 y 1967, César comenzó a trabajar con material de plástico, con el que efectuó un Dedo pulgar enorme en rojo. A dicha etapa corresponden también las llamadas Expansiones, realizadas en poliuretano y ante el público, de manera que acaban adquiriendo carácter de Happening.

la ducha -Spoerri-1969

Daniel Spoerri (1930), rumano de procedencia, se dedicó al teatro en primer momento, antes de integrarse en el movimiento del Nuevo Realismo. Su obra también se caracteriza por recurrir al objeto descontextualizado para crear fragmentos de realidad, como en sus tableaux-pièges(cuadros-trampa).El artista pega sobre tablas los restos de comida, y los platos, vasos y cubiertos que hay en una mesa tras haber comido. La manera de adherirlos es tan perfecta que, desde lejos, se llega a tener la impresión de que se trata de pinturas y no de objetos extraídos del entorno. Para él, toda obra es el resultado del juego que se establece entre lo falso y lo verdadero, entre lo ilusorio y lo real. En sus realizaciones, el espectador se enfrenta ante una extraña mezcla de emoción y de ironía, en la que no falta un cierto sentido de nostalgia y de melancolía.

homenaje a Nueva York- Tinguely

el paríaso fantástico-obra conjunta de Tinguely y Niki de Saint-Phalle
Quizás ese interés que Spoerri muestra por lo lúdico fue el factor que determinó que se hiciera muy amigo de otro de los más significativos artistas del Nuevo Realismo, Jean Tinguely, a quien conocía desde 1953. El suizo lean Tinguely 0925-1991) se había formado en la Escuela de artes y oficios de Basilea entre 1941 y 1945, Y desde el principio se mostró interesado por el cinetismo. Denomina a sus primeras obras relieves metamecánicos, y son, en realidad, cuadros móviles en los que integra motores. En 1960 se trasladó a Nueva York y allí entró en contacto con Robert Rauschenberg y ]asper ]ohns. Ese mismo año realizó su Homenaje a Nueva York: una gran maquinaria construida por él, dotada de movimiento y que además producía ruidos.situada frente al Museo del Arte Moderno, tras funcionar durante veinte minutos se autodestruyó.
Por primera vez, un artista había creado una obra cuyo tiempo de existencia estaba previamente planeado. El carácter destructivo inherente a muchas de la piezas realizadas por Tinguely es realmente sorprendente y va mucho más lejos de lo imaginable. Tinguely vivió etapas largas de vida en París y otras en Nueva York junto a su compañera. la escuItora Niki de Saint Phalle. Precisamente, algunas de las escultura cinéticas más interesantes de Tinguely forman parte de conjuntos creados por ambos, como las que se encuentran frente al Moderna Museet de Estocolmo que datan de 1966, o bien la Fuente Strawinsky, junto al Centro Georges Pompidou, en París, realizada en 1983. Estos conjuntos escultóricos sorprenden tanto por sus formas -las de Tinguely son metálicas y poseen motores que les otorgan movimiento- como por los vivos colores de las piezas creadas por Niki de Saint-Phalle.

la nana negra-Niki de Saint-Phalle
Cuando Niki de Saint-Phalle (1930) se unió al grupo de los nuevos realistas en 1961 tenía tras sí una trayectoria bastante sólida como pintora. En su obra se advertía la influencia de Dubuffet, sobre todo en la adopción de materiales extrapictóricos, un hecho que, más tarde, aprovecharía también en el campo de la escultura. En sus primeras piezas tridimensionales empleó la técnica del collage y obtuvo resultados muy novedosos, como se aprecia en la obra King-Kong. Desmembrado el grupo en 1963, Niki de Saint-Phalle imprimió un giro radical a su carrera e inició las escultura de gran tamaño, en poliuretano pintado con colores vivos y brillantes, que responden al título genérico de Nanas. Se trata de grandes mujeres -llegan a tener hasta cinco metros de altura- que adoptan posturas forzadas y ridículas. Poseen un tinte de ironía y puede descubrirse en ellas una crítica a determinadas actitudes antifeministas.
Otro de los artistas que colaboró con el grupo de los nuevos realistas el mismo año que Niki de Saint-Phalle fue el búlgaro Christo (1935). cuyos estudios se habían desarrollado en la Academia de bellas artes de Sofía y Viena entre 1953 y 1957. Tras breves estancias en Praga y Viena, decidió trasladarse e instalarse en París. Sus primeras obras más significativas son objetos descontextualizados, envueltos en papeles y telas que después ataba perfectamente con cuerdas. El objeto puede reconocerse por su forma, pero sus características resultaban una incógnita debido al envoltorio que los cubre. Más tarde, la evolución de este artista implicaría un cambio profundo en su actitud, pues actualmente se ha decantado hacia una modalidad que conecta más con el llamado Environmental Art que con cualquier otro tipo de manifestación.
De todos los nuevos realistas, el que más se acerca a la iconografía ya la estética propiamente pop es Martial Raysse (1936), autodidacta, y cuy obras de fines de los años cincuenta son assemblages de objetos encontrados. Algo después, sin embargo, se decantó por efectuar pinturas , empleando la técnica del spray con acrílico sobre tela. Los temas son, generalmente, figuras femeninas o rostros de mujer superpuestos a almibarados paisajes. Colores chillones, más que vivos, y en ciertas ocasiones fluorescentes, convierten estas obras en un claro ejemplo del fenómeno kitsch.
Los restantes componentes del Nuevo Realismo, Jacques de la Villaglè , Raymond Hains y François Dufrêne, optaron por adoptar el 1enguaje del collage exclusivamente. Sus obras están constituidas por grandes superficies, sobre las que adhieren todo tipo de papeles procedentes de recortes de revistas, periódicos, carteles anunciadores, etc. Resultan muy vistosos desde un punto de vista cromático, pero son excesivamente similares entre sí.

Fuente:”historia universal del arte”últimas tendencias. Lourdes Cirlot. Editorial Planeta.1994

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pop britanico y de otros países

2007-06-19T20:12:00.000-07:00

juguetería-Blake-1962

Pop Británico

El hecho de que el Pop-Art aparezca en Gran Bretaña en las mismas fechas que en EE.UU. no implica que las circunstancias que favorecen sus inicios y su ulterior desarrollo sean las mismas o parecidas. Como ya se ha dicho, el Pop-Art norteamericano puede considerarse, desde un punto de vista global. como una respuesta en contra del intelectualismo inherente al movimiento expresionista abstracto. En cambio, en Gran Bretaña nunca existió un movimiento similar, ni siquiera hubo brotes de Informalismo, por lo que no puede plantearse que el Pop-Art surja para contrarrestar los efectos de un arte basado en un lenguaje abstracto. Más bien es al contrario, ya que el arte pop se erige en contra de una tradición figurativo-naturalista, en la que todavía se hallaba plenamente vigente el concepto de imitación. Se trata, por tanto, de una actitud de rebeldía por parte de los jóvenes artistas que lo defienden.
Hay que pensar que las primeras vanguardias apenas tuvieron resonancia en el mundo británico y, salvo contadas excepciones de artistas que establecieron contacto en algún momento con otros lugares de Europa, no existieron seguidores significativos de ninguna de las tendencias que hicieron su aparición desde los inicios del siglo XX hasta el estallido de la segunda guerra mundial.
Existe, sin embargo, un factor que, desde luego, pudo contribuir a que se desarrollara el interés por el collage durante los años del conflicto bélico. Como se recordará, Kurt Schwitters, el dadaísta alemán de Hannover, tuvo que huir de su país poco después de que el régimen nazi llegase al poder. Tras una breve estancia en Noruega, Schwitters se trasladó a Londres, donde continuó realizando sus tan característicos collages, en los que integraba todo tipo de materiales, tanto detríticos como trouvés. Una de las obras efectuadas por el artista alemán dos años antes de su muerte, que se produciría en 1948, fue el pequeño collage titulado For Kate, en el que puede verse integrado un fragmento de cómic. Fue la primera ocasión en que un papel recortado, procedente de un cómic, pasaba a formar parte de una obra de arte.

Paolozzi (foto de David liddle)

Algo después, uno de los artistas que no tardaría en ser realmente importante dentro del Pop británico, Eduardo Paolozzi, de ascendencia italiana y afincado en Londres, efectuaría un interesante collage con un título muy sugerente, Yo fui el juguete de un hombre rico. En él puede observarse el rostro de una pin-up girl hacia el que apunta un revólver. De éste surge, como si de un disparo se tratase, una humareda dentro de la cual puede leerse la palabra POP. Es la primera vez que aparece el término en una realización artística y constituye, por consiguiente, un precedente del collage más famoso del Pop-Art británico, el que Richard Hamilton realizaría en 1956. Esta obra se titulaba Exactamente, ¿qué es lo que hace que las casas de hoy en día sean tan diferentes, tan atrayentes? y estaba destinada a ser reproducida en el cartel y en el catálogo de la exposición «Esto es mañana», organizada por el Independent Group (I.G.) para la Whitechapel Gallery de Londres.

exactamente,"¿qué es lo que hace que las casas de hoy en día sean tan diferentes, tan atrayentes?"

Hamilton -1956

El collage de Hamilton ha adquirido, con el transcurso del tiempo, una gran aureola y se ha llegado a decir que su importancia con respecto al Pop-Art es tan grande como lo fueron las Señoritas de Avignon para el Cubismo. Puede que esta afirmación resulte un tanto exagerada, pero lo que sin duda es cierto es que en esa pequeña obra se encuentran reunidos todos los tópicos de la iconografía pop. Se trata de un canto al consumismo, pues en la habitación que configura el escenario donde se desarrolla la activa vida cotidiana pueden verse un aspirador en marcha, un televisor, una grabadora, los carteles anunciadores y luminosos de una transitada calle, un emblema de la casa Ford colocado sobre un atril, una lata de jamón sobre una mesa, a modo de escultura, una mujer desnuda y en pose de anuncio sobre el sofá, y un hombre musculoso haciendo alarde de su potencia y enarbolando un gran caramelo de palo, con la inscripción POP. En la pared del fondo cuelgan, equiparados, un cuadro tradicional figurativo y la portada de una revista de cómic romántico. Colores vivos, exaltados y muy contrastados ofrecen al conjunto un innegable carácter de provocación.

hacia una exposición definitiva de las últimas tendencias en ropa y accesorios masculinos"exploremos juntos las estrellas"-Hamilton-1962

A1 hablar del Pop inglés ha de hacerse referencia a las actividades llevadas acabo por el Independent Group en el Institute of Contempormy Art, ya que, entre 1952 y 1955, trataron temas de actualidades sumamente variados como el diseño de coches, helicópteros, moda e incluso determinas cuestiones de ciencia-ficción. Es importante señalar que entre los miembros pertenecientes a dicho grupo se encontraban tanto Hamilton como Paolozzi, además de los arquitectos Alisan y Peter Smithson, el historiador de arquitectura Reyner Banham, así como los críticos Toni del Renzio y Lawrence Alloway. Fue precisamente este último quien empleó por primera vez el término Pop-Art en un artículo escrito en 1958 y, más tarde, lo introdujo en EE.UU. cuando se trasladó a Nueva York para ocupar el puesto de director que se le había otorgado en el Museo Guggenheim.

el crítico ríe-Hamilton 1971-72

En 1953, Peter Smithson ya había organizado una exposición muy significativa que llevaba por título "Paralelo entre vida y arte", que constituyó un claro precedente de "Esto es mañana» y en la que ya se empezaban a perfilar algunos de los rasgos característicos de la nueva modalidad artística. El propio Richard Hamilton (1922) confeccionó, en 1957, una lista de las cualidades inherentes al arte pop: popular (diseños para una audiencia masiva), pasajero (solución a corto plazo), que puede darse de baja (fácilmente olvidado), de bajo coste, producido en masa, joven (dirigido a los jóvenes), ingenioso, sexy, evasivo, atrayente y muy rentable. Con el paso del tiempo, el Pop-Art dejaría de estar asociado a algunas de estas cualidades, pero lo que sí resulta cierto es que, en un primer momento, todas ellas configuraron el nuevo lenguaje.
El famoso collage de Hamilton fue la primera de una importante serie de obras, claramente vinculadas a la estética popo Como innovación, Hamilton introdujo en su pintura la técnica de la fotoimpresión de la tela, con la que conseguía unos resultados sorprendentes al manipular fotografía y pintura con gran habilidad. En su obra, el carácter fragmentario siempre ha poseído mucha importancia.

autorretrato- Blake

Uno de los pintores más representativos del Pop-Art británico es Peter Blake (1932) quien, tras sus estudios en el Royal College of Art, entre 1953 y 1956, realizó una serie de obras en las que se percibe su peculiar modo de abordar ciertos temas. En el balcón es una de sus primeras pinturas con collage, en cuya parte central se distingue el recorte de una revista en blanco y negro en el que se ve a la familia real británica saludando desde el palacio. Se trata de una escena típica para el mundo británico, rodeada, además, por personajes y objetos propios de la sociedad de consumo.

en el balcón- Blake-1955-56

Al contemplar ésta y otras obras del mismo artista, e incluso la de cie:-tos pintores pop ingleses, puede apreciarse que existen diferencias con relación al Pop-Art norteamericano. En el caso del Pop británico se encuentran fácilmente elementos que enlazan con una tradición popular. No sólo se trata de representar objetos propios de la estética del consumo, sino también de reivindicar ciertas tradiciones. Así, por ejemplo, Blake efectúa toda una serie de obras dedicadas al tema de la lucha libre, que en Gran Bretaña tiene muchos seguidores. Este artista explicaría, en una entrevista que le hicieron en 1963, que, para él, el arte pop estaba ligado, con frecuencia, a un sentimiento de nostalgia por las viejas cosas populares.

tiradores ABC-Blake-1955

Otro de los artistas significativos es Allen Jones (1937), en cuya obra se pueden rastrear vestigios de su interés por el Surrealismo. La temática de sus pinturas a menudo tiene que ver con el erotismo. Por lo general, pinta fragmentos de seres humanos femeninos y masculinos, entremezclándolos hasta el punto de que resulta casi imposible llegar a diferenciados.

hombre-mujer-Jones

desnúdame-Jones-1970

Es característico de su obra el empleo de una gama cromática muy rica y exaltada, en la que distintas tonalidades de rojo suelen contrastar con verdes, amarillos o azules. En determinadas pinturas sólo llegan a distinguirse con claridad ciertas formas figurativas, mientras que el resto responde a un planteamiento que conecta con soluciones abstractas. Éste es quizás uno de los factores que caracterizan la independencia del Pop-Art británico respecto al americano, mucho más ligado a una figuración realista.
La trayectoria de Jones sufrió un cambio bastante profundo tras su estancia en EE.UU., durante 1965 y 1967, cuando se instaló en Nueva York.
Sus temas se hicieron mucho más explícitos y el erotismo que emana de sus figuras femeninas resulta extraordinariamente patente. A fines de los años sesenta llegó incluso a realizar muebles Girl- Table en los que una figura femenina tridimensional, casi desvestida y ejecutada en fibra de vidrio, servía de pie a una mesa de cristal. A esta línea responden también carácter fetichista realizadas ya a comienzos de la década siguiente.

pintura del té en estilo ilusionista-Hockney-1961

hombre en un museo (o ud. se encuentra en el cine equivocado)-Hockney-1962

David Hockney (1937) pertenece al grupo de artistas que se formó en el Royal College of Art, junto al propio Jones -a quien expulsarían al cabo de un año- y junto a Perer Phillips, Derek Boshier. Patrick Caulfield y R.B. Kitaj, todos ellos característicos representantes del Pop británico, excepto el último, que posee un lenguaje individual muy difícil de conectar con alguna modalidad artística determinada.
En cuanto a Hockney, es un artista que, si bien a comienzos de los años sesenta se encontraba estrechamente vinculado a la iconografía típica del Pop-Art, a medida que transcurrieron los años se alejaría de la representación de objetos de consumo para realizar vistas de paisajes y casas con zonas ajardinadas y grandes piscinas. La transformación se operó a raíz de su estancia en Los Ángeles, donde residió entre 1963 y 1967, su obra se fue haciendo cada vez mas naturalista, en la medida que el artista trabajaba a partir de material fotográfico, así como de dibujos efectuados del natural.

una zambullida aún mayor-Hockney-1967

Hockney se apartó por completo del lenguaje pop en los años setenta y, según sus propias palabras , Picasso ha sido siempre su gran inspiración
Hockney ha desarrollado una labor importante como diseñador de ropa, tanto de la que él usa como de los vestuarios destinados a óperas. Además, resulta muy significativa su aportación dentro del ámbito de la fotografía, por sus trabajos con Polaroid. Su investigación no ha cesado nunca, y, en los últimos años, ha adoptado técnicas absolutamente nuevas, como las fotocopias o el fax, para reproducir imágenes.

yo fui el juguete de un hombre rico-Paolozzi-1974

nada supera lo auténtico-Paolozzi

la ciudad del círculo y del cuadrado- Paolozzi-1963-66

El escultor más importante con que contó el Pop británico fue Eduardo Paolozzi (1924) que estudió en 1943 en el Edinburgh College of Art y más tarde, entre 1944 y 1947, en la Slade School of Art de Londres. Una vez concluidos estos estudios, se trasladó a París, donde residió durante tres años en los que conoció a importantes artistas surrealistas y cubistas. A su regreso a Londres. formó parte del I.G., con el que colaboró en la realización de numerosas actividades de carácter intelectual. Su obra pop es realmente muy personal, ya que se trata de esculturas efectuadas en aluminio pintado con llamativos colores que semejan los castillos de madera que hacen los niños. Algunas de sus piezas de esa época poseen también un cierto carácter totémico que las convierte en elementos similares a ídolos.
Más adelante, al hablar de la nueva escultura británica, no podrá dejar de mencionarse de nuevo a este gran artista que ha sabido cambiar radicalmente la trayectoria y que se ha convertido en uno de los principales representantes de las corrientes más actuales de la escultura.

Fuente:”historia universal del arte”últimas tendencias. Lourdes Cirlot. Editorial Planeta.1994

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POP ART en EE.UU

2007-06-14T12:59:00.000-07:00

Marilyn-Warholl (1964)
El hecho de que en un primer momento el Pop-Art surgiera en dos grandes núcleos urbanos, como son Londres y Nueva York, determina en gran parte que sea un tipo de manifestación artística que tiende a reflejar aspectos inherentes a la peculiar atmósfera de la ciudad. No en vano las temáticas preferentemente desarrolladas conectan con el objeto cotidiano y, por supuesto, con la estética consumista. Tiendas, escaparates, carteles y vallas anunciadoras se convierten en fuente de inspiración para los artistas de fines de los años cincuenta y primera mitad de los sesenta. La vida cotidiana en todas sus facetas queda reflejada en pinturas y obras tridimensionales. Cada vez cobra mayor importancia el objeto, en detrimento del sujeto.
Es evidente que a mediados de los años cincuenta -se suele tomar como fecha de inicio del Pop-Art el año 1956, en que muere ]ackson Pollock, el gran artífice del Expresionismo Abstracto- se produjo un cambio radical en la sensibilidad artística. Desde luego, esta transformación no tuvo lugar inmediatamente: se llevó a cabo a lo largo de dos o tres años en los que se advierte el paso de una sensibilidad basada en el antropocentrismo a una sensibilidad absolutamente antiantropocéntrica.
En no pocas ocasiones se ha apuntado que tanto el Informalismo en Europa como el Expresionismo Abstracto norteamericano eran dos modalidades artísticas que, ante todo, valoraban el yo interior del ser humano y su capacidad de emocionar y de producir sensaciones. El espíritu del artista deseaba ponerse en contacto con el espectador y despertar en él múltiples sensaciones a través del lenguaje universal de la abstracción. Materiales y colores eran suficientes para provocar determinados estados de ánimo. No obstante, este planteamiento no fue comprendido ni aceptado por determinados sectores, que vieron en estos lenguajes artísticos una expresión excesivamente intelectual y, por consiguiente, elitista.
El Pop-Art reivindica la validez de un lenguaje llano, sin complicaciones, fácilmente accesible para una gran mayoría. Sin embargo, al contemplar determinadas pinturas que representan, de manera realista, latas de sopa, rostros de personajes conocidos u objetos del entorno cotidiano, se aprecia una notable frialdad. El arte pop consiguió, efectivamente, su meta en relación a la simplicidad de su contenido, pero ésta le proporcionó la frialdad a la que ya aludía la crítica a Barbara Rose cuando lo comparó con el Minimalismo. En el Pop-Art no existe ninguna emoción contenida. El propio Andy Warhol declararía: ,Si queréis saber todo lo relacionado con el sujeto Andy Warhol, mirad simplemente la superficie de mis telas y de mis films y de mí mismo; ¡ahí estoy! No hay nada más detrás.» El Pop-Art no es un arte programático que se fundamente en teorías previas o que proclame su ideología a través de ningún manifiesto. Por este motivo, aunque en un primer momento se aludió a los artistas pop con el calificativo de nuevos realistas, poco después dejó de utilizarse porque inducía a confusión, ya que acababan asociándolos a la tendencia del Nuevo Realismo, surgida en París. El inicio de la confusión se produjo cuando, en 1962, expusieron conjuntamente, en la Sidney Janis Gallery de Nueva York, artistas americanos como Jim Dine, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, AndyWarhol y Tom Wesselmann, junto a los británicos Peter Blake y Peter Phillips, y a los franceses Yves KIein, Arman y Jean Tinguely entre otros. Sin embargo, pronto se advirtieron diferencias importantes entre ellos, pues el grupo de los nuevos realistas franceses sí actuaba guiado por un programa y había publicado unos manifiestos que no dejaban lugar a dudas sobre sus finalidades.
El Pop-Art -como su nombre indica- posee connotaciones que remiten a la cultura popular. De todas formas, esto resulta más evidente en la primera fase del Pop británico, que presenta elementos que conectan con la música pop y que, por tanto, contiene signos de rebeldía propios de la juventud.
El Pop-Art es un arte figurativo y realista, muy directo, cuya iconografía se nutre, aparte de los elementos propios del mundo cotidiano, de las imágenes procedentes de la fotografía, de los cómics, de las revistas y periódicos, así como del cine y de la televisión. Por otra parte, el artista pop emplea, en ocasiones, medios mecánicos o semimecánicos para obtener sus obras. Así, por ejemplo, la impresión fotográfica de la tela a pintar consistía en uno de los métodos preferidos por Warhol para efectuar sus serigrafías.

corazón del invierno de Putney Nº3-Dine (1971-72)

Rauschenberg

Robert Rauschenberg (1925) había comenzado su trayectoria dentro de una línea que conectaba con la pintura de acción pollockiana. Así, las series de pinturas blancas, negras y rojas, efectuadas entre 1951 y 1953, se hallan bajo la influencia del Éxpresionismo Abstracto. Tras dichas experiencias, Rauschenberg se dio cuenta de que no podría innovar mucho dentro de ese terreno. En un viaje a Florencia, donde tuvo ocasión de visitar los Uffizzi, quedó impresionado por La Anunciación de Leonardo; a su regreso a EE. UU. sentiría la absoluta necesidad de crear un lenguaje innovador que le permitiera expresarse de modo muy distinto al de sus predecesores. A partir de ese momento, el artista iniciaría su tarea, tomando todo tipo de objetos del mundo circundante para integrarlos en el ámbito de la pintura. De las múltiples realizaciones que surgirían a partir de entonces, destaca la famosa Coca-Cola Plan, obra tridimensional en la que pueden verse integradas tres botellas de Coca-Cola.

monogram-raschemberg (1955-59)
Lentamente, el concepto de multiplicidad se iría imponiendo en el conjunto de su Obra, pues cada vez es mayor el número de elementos integrados en la misma. Se trata de elementos de muy diversa procedencia, como fotografías, papeles de distintos tipos y calidades, telas de texturas y colores diferentes -a veces de carácter detrítico-, fragmentos de muebles, y un sinfín de objetos muy variados. Una de las piezas más representativas es la denominada Monogram, hecha entre 1955 y 1959, en la que destaca una cabra macho con un neumático que le rodea el vientre.

rauschemberg-mostrador de lenceria (1962)

coca cola pla-rauschemberg (1958)

En ocasiones, Rauschemberg también empleó el procedimiento de fotoimpresión de la tela que, unido al collage, ampliaba el carácter diversificativo propio de estas obras. La constante preocupación de este artista residía en resaltar la posible union entre el arte y la vida. Según palabras del propio artista, ansiaba obtener la mayor presencia posible del mundo en la obra, e intentar al mismo tiempo, que lo objeto funcionaran con la máxima vitalidad posible.
Jasper Johns

tres banderas-johns (1958)
Otro" de los artistas representativos del Neodada es Jasper Johns (1930), que, al igual que su amigo Rauschenberg, estuvo muy influido por John Cage. En 1954, Johns destruyó toda su obra anterior, de la que tan sólo respetó un pequeño collage, sin título, y una Construcción con un piano de juguete. Entre 1955 y 1957 se dedicó a realizar pinturas con la técnica de la encáustica, que, en su mayor parte, representan banderas americanas o tiros al blanco. Tanto un tema como el otro ofrecen la posibilidad de trasladar áreas definidas y nítidas al lienzo. En el caso de las banderas, Johns especificó que le interesaban como temática de sus pinturas porque hacían referencia a una nación concreta que además era la suya; en cuanto a los tiros al blanco, poseían un carácter universal que los hacían comprensibles a una inmensa mayoría de personas.

bandera blanca-johns (1955)
De esa misma época datan también sus primeras pinturas con números, elementos que expresan el proceso mental de abstracción. El planteamiento del artista norteamericano era: si en un momento determinado Cézanne pudo pintar un bodegón con siete manzanas, ¿por qué no pintar el número siete? Siguen a estas series de pinturas las que presentan el tema de las palabras red, yellow, blue, que aparecen preferentemente pintadas con estos colores. Resulta evidente la influencia que sobre Johns tuvo la filosofía de Ludwig Wittgenstein, preocupado por el lenguaje, conceptos y relaciones estructurales, así como por la información visual. La serie de alfabetos, ejecutada a partir del año 1956, muestra asimismo su predilección por el empleo de los colores primarios, además del blanco y el negro. De tal modos, en la obra de números o letras de Johns se percibe, más claramente que en otras de sus realizaciones, la relación con el Expresionismo Abstracto, pues aparecen drippings en determinadas zonas de la superficie.

En 1959 ,Jasper Johns conoció personalmente a Marcel Duchamp quien tenía no pocos puntos de contacto de tipo ideológico. La influencia del célebre artista francés no tardaría en percibirse. El objeto pasaría a adquirir gran importancia en el contexto de la obra de Johns. Una de sus mas famosas ejecuciones dentro de esa línea fueron las Ale Cans; dos latas de cerveza Ballantine realizadas en bronce pintado, que reproducían fielmente el modelo real. A partir de ese momento, son muy numerosas sus pinturas que integran objetos del entorno, como escobas, cubos, brochas, pinceles, cadenas, etc.
Tras su etapa propiamente pop, que cubre el período de 1960 a 1968, Johns realizó, durante su estancia en California, toda una serie de pinturas en blanco y negro que le sirvieron como punto de arranque para depurar al máximo su lenguaje. Más tarde, a mediados de los años setenta, se decantó por un lenguaje abstracto en el que los gestos puros inundaron las superficies de las telas. No obstante, su período más significativo y conocido es el correspondiente al Pop-Art. Su obra adquirió muy pronto gran difusión, gracias a la labor del galerista Leo Castelli, que demostró su interés al organizarle una primera exposición individual ya en 1958 .
Otro artista que, desde sus inicios, estuvo influido por los combined paintings de Rauschenberg fue]im Dine (935). Se declaraba heredero de la tradición francesa, interesado, esencialmente, por los bodegones de Chardin. Entre sus artistas preferidos del siglo XX figuran Giacometti y aunque, desde luego, no pueden dejar de mencionarse los expresionistas abstractos como precursores más inmediatos de su tarea pictórica en la que el dripping y las manchas se conjugan perfectamente con los objetos descontextualizados. Dine trabaja no sólo sobre superficies pintadas, sino que ha creado numerosos environments, en los que piezas tridimensionales se articulan para configurar interesantes espacios donde colores y calidades texturales, de los más diversos elementos, se combinan de manera audaz y, a veces, están dotados de una cierta agresividad.

Andy Warhol

sopa campbell-warhol(1966)

Entre los artistas más significativos del Pop-Art propiamente dicho debe mencionarse, en primer lugar, a Andy Warhol (1928-1987). Su nombre verdadero era Andrew Warhola y pertenecía a una humilde familia de inmigrantes checos que se había instalado en EE.UU. en 1912. Tras estudiar entre 1945 y 1949 en el Carnegie Institute of Technology de Pittsburg y graduarse en dibujo artístico, Warhol se trasladó a Nueva York donde comenzó a trabajar como artista comercial. Muy pronto realizaría ilustraciones para artículos de revistas muy conocidas, como Vogue o Harper’s Bazaar.
No inició su trabajo pictórico hasta 1960, año en que empezó a pintar personajes sugeridos por los cómics. Entre ellos destacan las series dedicadas a Dick Tracy, Superman o Popeye. A veces incluía, junto al personaje rótulos en viñetas similares a las que aparecen en las tiras cómicas, sin embargo, pocas veces pueden leerse los mensajes en su totalidad, pues el artista los dejaba deliberadamente emborronados o bien sometidos a un cierto goteo de pintura, influencia de los drippings pollockianos. Cuando Warhol se dio cuenta de que, en el fondo, estaba haciendo un tipo de obras muy parecidas a las de otro de los artistas más conocidos del Pop americano, Roy Lichtenstein, abandonó definitivamente el cómic y comenzó pintar objetos cotidianos, como las latas de sopa Campbell y las botellas de Coca Cola.
A partir de 1962, Warhol empezaría a emplear el procedimiento de serigrafía y así desarrolló su peculiar temática de rostros de personajes famosos, como Marilyn Monroe, Marlon Brando, Elvis Presley o Jackie Kenedy. El empleo de colores puros, sin mezclas, o su combinación impactante -turquesas, rosas, rojos y amarillos-, convierten sus pinturas en auténticos mensajes publicitarios.
Un año más tarde se instaló en la famosa Factory, situada en la calle 47 de Nueva York. Allí se reunía junto a sus amigos y conocidos, además de trabajar con un grupo de colaboradores fijo que le ayudaba ejecución práctica de las serigrafías. Ello dio lugar a que, en poco tiempo,el mercado artístico, y no sólo el neoyorquino sino también el de otros lugares, se viese inundado por sus obras. La fama de la Factory fue aumentando, como la del propio Warhol, que, en su entorno, aglutinaba gentes de las más diversas procedencias. Las extravagancias del artista se difundieron por los ámbitos más esnobs de la ciudad, por lo que constantemente se requería su presencia en fiestas e inauguraciones.
Stephen Koch diría. en un estudio efectuado sobre Warhol, que éste buscando la fascinante paz que significa el hecho de existir sólo en la mirada del observador, trata de convertirse en una celebridad, una estrella, sin disimular en absoluto su preferencia por la condición de objeto en lugar de la de ser humano. En muchas ocasiones el propio artista había llegado a afirmar que le gustaría ser una máquina y llegar a pintar como tal.
La búsqueda obsesiva de la fama, alcanzada en apenas dos años, fue la meta esencial de Andy Warhol. Su quehacer artístico, sus actividades diversas como productor y director de films underground, o el hecho de patrocinar al grupo Velvet Underground y a la cantante Nico fueron algunos de los múltiples aspectos que configuraron la personalidad de Andy Warhol.
Junto a los temas agradables de la cotidianidad, Warhol también quiso plasmar en determinados momentos el lado oscuro y trágico de la vida. Sus Disasters, en los que aparecen coches destruidos en terribles accidentes, son el reflejo de la otra cara de esta sociedad consumista representada a través de sus muchos productos. Las Sillas eléctrícas constituyen otro de los temas
planteados por el artista americano para poner de manifiesto las horribles contradicciones existentes en las sociedades altamente tecnificadas. En este sentido, cabría apuntar que, en determinadas obras de Warhol, existe una clara postura crítica que denuncia la crueldad, la tortura, el mal e incluso la muerte. Sin duda, el hecho de haber quedado huérfano de padre a los catorce años supuso para Warhol un serio trauma que marcó su vida, pues siempre tuvo auténtico terror a la muerte.

flores-warholl (1966)

Desde 1967 hasta 1971, Warhol se apartó casi totalmente de la pintura para dedicarse a la realización de films. En 1972 volvió a pintar, y llevó a cabo series de retratos dedicados a Mao Zedong y a los grandes judíos del siglo xx. Más tarde, tras haber conocido en la Documenta de Kassel a Joseph Beuys, con el que trabó amistad, lo representó también a él en una serie de retratos en los que el famoso artista alemán aparece con su inseparable sombrero.
En los últimos años de su vida, Warhol realizó una serie de obras muy interesantes, completamente abstractas, y en las que los juegos cromáticos y los contrastes de luces y sombras sorprenden enormemente.

Lichtenstein

autorretrato-lichtenstein (1978)
Otro de los pintores representativos del Pop-Art norteamericano es, sin duda, Roy Lichtenstein (1923). Tras sus estudios de arte en la Ohio State University, Lichtenstein comenzó a interesarse por los personajes de las películas de Walt Disney, como Mickey o el Pato Donald, que fueron los primeros protagonistas de sus dibujos iniciales, junto con escenas de indios y vaqueros. En el caso de Lichtenstein, el cambio profundo se había producido en los albores de 1960, fecha en que abandonó la trayectoria que había iniciado poco antes, influido por el Expresionismo Abstracto. Fue el contacto con Allan Kaprow, el iniciador del lenguaje del Happening en EE.UU. que, como él, impartía clases en la Rutgers University de Nueva]ersey, lo que propició este cambio radical. Kaprow se hallaba interesado, por aquel entonces, en cuestiones relativas a la cultura de consumo en América, hecho que contribuyó a desarrollar en Lichtechtenstein el interés por el objeto publicitario, tal y como se demuestra en obras como Roto Broil o Máquina de lavar.

mientras yo abría fuego-lichtenstein (1964)

De los años 1963 y 1964 data una serie de pinturas claramente influida por las tiras cómicas. Aparecen temas relacionados con la guerra -aviadores atacados por bombas que estallan, o bien cañones disparando- y temas románticos en los que los protagonistas se hallan sumergidos en una nube que los aísla del mundo. En ellos pueden leerse inmensos rótulos que sirven para clarificar las escenas pintadas por el artista. Lichtenstein modificaba sus modelos, tomados de los cómics, introduciendo variaciones en los originales o bien reuniendo diversas historietas en una sola. El proceso técnico que seguía para su realización consistía en tomar un epidiáscopo y proyectar sobre el lienzo las imágenes previamente esbozadas sobre un papel. Una vez trasladado el dibujo al lienzo, trazaba gruesas líneas, a modo de contornos, en negro o en azul oscuro, y posteriormente, coloreaba la superficie en colores puros. La obra finalizada presenta siempre un acabado liso y brillante en el que resulta imposible detectar las trayectorias de las pinceladas. La claridad y la limpieza son dos factores fundamentales a la hora de valorar la pintura de Lichtenstein. Quizá la etapa más restrictiva en la pintura pop de este artista sea la que corresponde a 1964-1966, años en los que realizó los templos griegos, fragmentos arquitectónicos decorativos de ellos y paisajes. Estas obras se han asociado, por su marcada frialdad, a algunas de las pinturas de la abstracción postpictórica y constituyen, al igual que estas un precedente de la estética minimalista.
Es interesante advertir que Lichtenstein fluctúa en la austeridad propia de un lenguaje tan sobrio como pueda ser el minimalista , y un tipo de obra en la que se tiende a un ornamentalismo excesivo que enlaza con la pintura de Matisse o con la del propio Picasso. Lichtenstein no duda, a medida que se aleja de la imagen popular, en tomar referencias de otros artistas. con preferencia clara por las obras de los artistas del Cubismo: dislocación de la forma, del color, de los contornos, repartición arbitraria de la luz, etc. También recurre a los sistemas desarrollados por el Cubismo sintético, como la yuxtaposición y la imbricación de planos sobre una misma superficie. Por otra parte, Roy Lichtenstein emplea, con frecuencia, el collage como estudio preliminar para sus pinturas.
Tampoco puede desdeñarse la obra tridimensional de este artista. Sus esculturas suelen ser retratos de personajes muy similares a los que aparecen en sus obras pictóricas, tal y como puede apreciarse en la escultura monumental que ha efectuado para la ciudad de Barcelona, en 1992. Los típicos puntos que caracterizan su quehacer pictórico surgen también en las realizaciones volumétricas, lo que les confiere ese sello personal e inconfundible.

Otros pintores Pop
Un artista bastante distinto, tanto por los temas que aborda como por su modo de trabajar y las técnicas que emplea, es Tom Wesselmann (1931) que, entre los años 1957 y 1960, estudió arte en Nueva York. Sus primeras pinturas se hallan bajo la influencia del cómic, pero pronto se apartaría de esa línea para realizar unos assemblages que rozan la noción de environment. Uno de los temas más tratados por Wesselmann es el relacionado con el erotismo. Sus grandes figuras de desnudos femeninos, pintadas preferentemente en color rosa, aparecen insertadas en contextos de marcado carácter cotidiano. Así, es frecuente que dichos desnudos se hallen en cuartos de baño o zonas de estar de una típica vivienda de clase media. El artista mezcla indiscriminadamente pintura y objetos del entorno para crear ambientes muy reales. En los cuartos de baño, por ejemplo, pueden verse toalleros, toallas o cortinas de baño auténticos que, por sus colores -primarios puros-, contrastan vivamente con las zonas pintadas. En ocasiones, Wesselmann tan sólo representa determinadas zonas del personaje desnudo, preferentemente las erógenas, y las combina con elementos de carácter ambiguo que puedan tener diversas lecturas. Puede decirse que, en este sentido, se perciben en su obra claras influencias del Surrealismo, sobre todo en lo concerniente a cuestiones de psicoanálisis freudiano. Por su parte,]ames Rosenquist (1933) también se halla bajo estas mismas influencias, pero sus realizaciones pictóricas son muy distintas a las de Wesselmann. Tras estudiar arte en la universidad de Minnesota entre 1952 y 1955. Rosenquist se dedicó a trabajar en la realización de escaparates publicitarios. También pintó carteles anunciadores y, según diría él mas tarde, esta tarea le influyó decisivamente no sólo en la manera de plantear unos temas determinados en su pintura, sino también en cuestiones de carácter formal. El color empleado por este artista se distingue, generalmente por su suavidad y por el hecho de que conjuga distintas tonalidades de rosa, verde o azul pastel. Sus composiciones se caracterizan por la fragmentación y la distribución, que sigue unos esquemas previos de compartimentación, tal y como sucede en las vallas anunciadoras.
En ciertas obras del período pop de este artista, las connotaciones sexuales son muy evidentes ,como en la titulada I love yuo with my Ford. Se hace bastante patente la ambigüedad inherente al propio mensaje del título, y por supuesto, al contemplar la obra, aún se afirma más ese carácter ambiguo. La mezcla impactante de temas -guardabarros de un coche Ford, fragmento de rostro de joven con labios entreabiertos y espaguetis con salsa de tomate- no puede comprenderse si todos esos elementos no se a sumen como sustitutivos de lo femenino y lo masculino, así como de la relación sexual entre ambos.

collage en la bañera Nº1-Wesselmann (1962)

naturaleza muerta Nº20-Wesselmann (1962)

El artista más representativo de la vertiente erótica del Pop norteamericano es el pintor Mel Ramos (1935), cuyas obras semejan carteles anunciadores de determinadas marcas de productos comerciales. Al igual que ocurre con el tratamiento dado a estos productos de consumo en el terreno de la publicidad, Ramos coloca junto a ellos chicas jóvenes, en este caso completamente desnudas, que adoptan posturas provocativas. Además, en ocasiones el artista se complace en pintar los rostros de estas jóvenes dotándolos de rasgos semejantes a los de algunas actrices de moda, con una impotante carga erótica. Éste sería el caso de la obra titulada Philip Morrís. Tobacco Rose, en la que el personaje femenino, sentado sobre un paquete de cigarrillos, presenta unos rasgos faciales similares a los de Ann Margret.
Un artista en cuya obra se percibe una cierta influencia del mundo hippie es Robert Indiana (1928), que realiza pinturas de colores planos e impactantes en las que surgen corazones, números o palabras como únicos protagonistas. Más dura aún que esta obra resulta la pintura de Allan D'Arcangelo, cuya temática se circunscribe a la representación de autopistas con sus correspondientes letreros anunciadores. El artista emplea una perspectiva lineal perfecta, que evoca las grandes distancias existentes en EE. UU. mediante los contrastes que permite el empleo del zoom.
Temas parecidos son los que desarrolla uno de los artistas más conocidos, afincado en Los Ángeles: Ed Ruscha (1937). Palabras y estaciones de servicio que parecen fotografías, más que pinturas. La frialdad con que están representadas coincide con la dureza inherente al lenguaje minimalista.

Muy distinta, en cambio, es la pintura de uno de los artistas de la zona del norte de California, Wayne Thiebaud (1920). Sus temas preferidos son determinados productos comerciales y, sobre todo, pasteles, dulces, tartas o helados que, por el modo en que son tratados, parecen carteles publicitarios. Un factor diferenciador de la obra de Thiebaud con respecto a la de los dos pintores anteriores es el hecho de que emplea empastes muy gruesos y brillantes que confieren una calidad textural muy distinta a la extraordinariamente lisa de las otras pinturas.

La escultura
Aunque en el panorama artístico del Pop-Art norteamericano no fueron demasiados los artistas que trabajaron la escultura, cabe advertir que los pocos que lo hicieron desarrollaron una obra de gran inventiva y muy individual. El escultor más significativo, dentro de dicha corriente, es sin duda, Claes Oldenburg (1929).

sanitario blando-oldenburg (1966)

Nacido en Estocolmo, Oldenburg llegó a Nueva York a muy corta edad, pues su padre era diplomático y había obtenido allí un cargo. Más tarde se instalaron en Chicago, donde vivió durante su juventud. Estudió arte y literatura en la universidad de Yale, y se vio muy influido por el pensamiento de Henri Focillon. A su regreso a Chicago, en 1950, efectuó trabajo s muy diversos, entre los que se encontraba la realización de ilustraciones para un periódico. Tres años más tarde entraría en contacto con Robert Indiana y expondría junto a él una serie de dibujos de carácter satírico. Los dibujos efectuados en el período 1954-1958 pueden agruparse, según el propio Odenburg, en series: objetiva-naturalista(otoño), esquizofrénica-metafórica(invierno), neurótico-expresionista (verano) y contemplativo-abstracta (primavera). Algunos de estos dibujos son representaciones de extrañas imágenes en las que se conjugan plantas y máquinas que no dejan lugar a dudas respecto a la influencia de ciertas obras dadaístas y surrealistas.
Oldenburg se trasladó a Nueva York en 1956, justo dos meses antes de que Pollock perdiera la vida en un accidente automovilístico. Aunque por aquel entonces el arte de la Actíon Paíntíng se encontraba en plena efervescenia, Oldenburg nunca se sintió inclinado a realizar algo dentro de esta línea de trabajo. El joven artista sólo sentía admiración por el propio Pollock y por De Kooning, pero, en cambio, sus seguidores no le interesaban en absoluto. El hecho de que el teatro le atrajera de manera especial le llevó a establecer contacto con Allan Kaprow, que tan sólo era un año mayor que él y había estudiado con John Cage y con Meyer Shapiro. Kaprow estaba experimentando , tras haber realizado incursiones en el mundo del collage, con los happenings y los environments. Por este motivo, no resulta extraño que las primeras ejecuciones signficativas de Oldenburg fuesen creaciones de carácter ambiental.
Durante un primer período, entre los años 1958 y 1960, realiza las esculturas, en madera y materiales detríticos, Elephant mask y lady, en las que se advierte la influencia del objeto descontextualizado dada, así como de los de funcionamiento simbólico surrealista. En esa época lee a Frued y emplea, como los surrealistas, técnicas propias del psicoanálisis, como la asociación libre de ideas, para conseguir temas interesantes en sus realizaciones artísticas.

En 1960 llevó a cabo su primer envíronment. Se trara de The Street, concebida a modo de «mural metamórfico» en el que se reúne la escultura y la arquitectura. Para Oldenburg existen ciertas analogías entre dicha obra y el Gernika de Picasso, pues todos los elementos que la configuran están pintados solamente en negro, blanco y gris. El motivo esencial de esta restricción cromática fue el deseo de querer dejar constancia en su realización, del carácter negativo de la polución, propia de las grandes ciudades. No obstante, algo después realizaría la obra, también ambiental, conocida como The Store, que puede considerarse como el polo opuesto de la anterior. En ella, el color protagoniza el papel fundamental y todos los objetos que uno pueda llegar a imaginar dem entro de una tienda aparecen aquí ejecutados mediante las más diversas técnicas. Muchos de ellos están realizados introduciendo tela de muselina en engrudo para después modelarla, y una vez seca, pintarla con colores brillantes y vivos. En esos primeros objetos, la pintura aparece aplicada mediante goteados que recuerdan el estilo pictórico propio de los expresionistas abstractos partir de 1963, Oldenburg empezó a efectuar objetos blandos en telas plastificadas que rellenaba con miraguano. Estos objetos sorprenden tanto por su tamaño, que es mucho mayor que el real, como por el modo en que están pintados. El propio artista explicaría que realizaba sus obras en base a experiencias diarias, pues creía que éstas podían ser extraordinarias y causar perplejidad.
Una de las facetas más interesantes de Claes Oldenburg es la creador de de piezas monumentales, aunque algunas de ellas han quedado en meros proyectos. Entre las que se han llegado a construir cabría destacar la Pinza de ropa, que se halla en Filadelfia y es de un tamaño enorme, así como Pic Axe que estuvo emplazado en Kassel durante la Documenta.
Oldenburg es uno de los pocos artistas cuya obra, pese a ha haber evolucionado, no ha dejado nunca de obedecer a unos mismos planteamientos. En la actualidad continúa trabajando con elementos extraídos del entorno cotidiano y monumentalizados. Los materiales que emplea son a los de la década de los sesenta, pero el espíritu global de la obra no se aparta demasiado de aquella concepción que regía sus obras pop.

la fiesta de disfraces-segal (1965-67)

la silla de picasso-segal ( 1973)

Muy distinta es la obra de otro de los escultores del Pop norteamericano, George Segal (1924), caracterizada por el empleo, durante muchos años, del yeso como material único. Entre 1942 y 1946 estudió algunos cursos en la Rutgers University de Nueya Jersey, y sse interesó, sobre todo, por la historia , la literatura y la filosofía. De todos modos, no pudo dedicar a lso estudios todo el tiempo que hubiera deseado, pues durante la segunda guerra mundial, su hermano fue movilizado y él tuvo que ayudar a sus padres en las tareas de la granja de pollos que poseía. Algo después, estudiaría diseño en el Pratt Institute de Brooklyn y, ya a fines de los años cuarenta, se matricularía en la Escuela universitaria de Nueva York, en la que tuvo como profesores a William Baziotes y a Tony Smith. Algo más tarde, conoció a Allan Kaprow y a Meyer Shapiro. Sus primeras obras son de mediados de los años cincuenta y son pinturas.
Su tarea como escultor comenzó en 1961, fecha en que también inició su tarea docente en la Roosvelt Junior High School. Esta última concluiría cuando Segal decidió dedicarse por entero a la escultura, a partir de 1964, año en que surgen, en revistas especializadas, toda una serie de importantes críticas sobre su obra.
Los personajes en yeso de George Segal siempre tienen tamaño natural y se hallan insertados en contextos configurados por fragmentos extraídos de la realidad cotidiana. Este factor confiere a su obra un carácter sumamente peculiar, pues no deja de producir sorpresa el hecho de que los personajes, pese al entorno, produzcan la sensación de auténticos fantasmas. En una primera época, el artista dejaba las figuras en yeso sin pintar, lo que les proporcionaba, sin duda, un marcado carácter de irrealidad. Más tarde comenzó a pintarlas en colores primarios puros, pero como prefería soluciones monocromáticas, el efecto fantasmagórico siguió siendo muy similar.
Una de las obras más famosas de Segal surgió pocos meses después de morir su padre, en 1965. En ella se representa la carnicería que tenían sus padres y, detrás de unos cristales en los que pueden observarse caracteres hebreos, aparece su propia madre dispuesta a matar un pollo.
En la obra de Segal se rastrea casi siempre un cierto aire de enigma que aflora sobre todo cuando compone escenas complejas en las que intervienen varios personajes. Este hecho puede tener conexión con la tarea que el propio artista desarrollaría, paralelamente a la de escultor y durante 1967, junto a Allan Kaprow en el Art Institute de Chicago, al ejecutar una serie de happenings.
Su primera obra en bronce fue la que efectuó para la Fundación de arte y literatura de Tel-Aviv, con una temática muy alejada de la cotidianidad del Pop-Art, pues se trataba del tradicional tema del Sacrificio de Isaac.
En relación a su trayectoria, este artista afirmaría, en no pocas ocasiones, que le debía mucho a Duchamp, sobre todo en el aprendizaje para afrontar las experiencias del mundo moderno. Aunque habitualmente se le incluye dentro de la tendencia del Pop-Art norteamericano y, además, es amigo de muchos de sus representantes, Segal no está del todo de acuerdo en pertenecer a dicha corriente. Su obra no se preocupa solamente por lo cotidiano y por el consumismo, sino que en ella se rastrea tanto una valoración material como de lo espiritual, y eso le confiere un carácter peculiar y distinto

retrato de Sidney Jannis vendiendo el retrato de Sidney Jannis, por Marisol-Marisol- (1967-68)

No puede concluirse el apartado de escultura pop sin mencionar a una artista, hija de padres venezolanos, nacida en París en 1930, y que desde 1950 vive en Nueva York. Se trata de Marisol. Después de estudiar, en 1949, en la Escuela de bellas artes en París, Marisol realizó sus primeros dibujos bajo la influencia de la obra picassiana. Algo más tarde renunciaría a esa influencia y comenzaría a interesarse profundamente por el arte precolombino. Afincada en Nueva York. asistió a The Art Students League, donde impartía clases Hans Hofmann, y durante toda la década de los cincuenta, se sintió atraída por el Dadaísmo y el Surrealismo. Las obras escultóricas realizadas durante los años sesenta presentan un marcado carácter hierático. Se trata de conjuntos de personajes , tallados en madera pintada de colores vivos y chillones. En ella se descubren elementos enigmáticos, irónicos, perversos e incluso destructivos, motivo por el cual, para algunos historiadores, no deben incluirse en la gran familia del Pop norteamericano.

Fuente:”HISTORIA UNIVERSAL DEL ARTE”últimas tendencias. Lourdes Cirlot. Editorial Planeta.1994

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Expresionismo Abstracto norteamericano

2007-05-29T16:14:00.000-07:00

Expresionismo Abstracto norteamericano

Durante los años en que tuvo lugar la segunda guerra mundial, el arte de vanguardia en EEUU. alcanzó su propia identidad. Los factores que contribuyeron a ello eran de índole muy diversa, pero el esencial fue, quizá el deseo de los jóvenes artistas americanos de desvincularse de las influencias provenientes de Europa y crear, de ese modo, un lenguaje con características propias.

Las profundidades J.Pollock ( 1953) Óleo y esmalte s/tela
Para comprender el proceso que condujo a la configuración de ese lenguaje debe tenerse en cuenta la situación artística norteamericana en los años que precedieron al gran conflicto bélico. Había transcurrido ya mucho tiempo desde las primeras experiencias vanguardistas relacionadas con la exposición del Armory Show en Nueva York, en 1913.Las primeras vanguardias se conocían, en los años veinte, a través de publicaciones, o gracias a actividades destinadas específicamente a promover el interés por el arte contemporáneo, como las llevadas a cabo por la Anonyme, fundada por Katherine Dreier y Marcel Duchamp.
En 1929 se abrió en Nueva York el museo de Arte Moderno, bajo la dirección de Alfred J. Barr Jr. quien, a partir de ese momento. se interesó por dar a conocer no sólo los grandes representantes de las primeras vanguardias, sino también los últimos "ismos” del siglo pasado. El gran acierto de Barr estribó en comprender que sin hacer referencia a los precursores mal se podía entender el arte de las primeras décadas del siglo XX. Por otra parte, se preocupó también de que el nuevo museo contara con piezas decisivas de un artista que, en aquellos momentos, gozaba ya de gran prestigio y reconocimiento en EE.UU.:Pablo Picasso. Así, no resulta extraño que en la obra de la mayoría de artistas jóvenes que iniciaron su trayectoria en los años treinta, se percibieran influencias de Picasso, tanto de la etapa cubista como de la posterior, en la que confluían elementos propios del esquematismo con otros procedentes de la revitalización de un lenguaje clásico en el que formas y temas remitían al mundo grecorromano.
Uno de los factores que contribuyeron de manera decisiva a que las vanguardias se introdujeran plenamente en el ámbito artístico norteamericano fue el hecho de que muchos artistas europeos emigraran durante la década de los treinta. Baste recordar que la famosa escuela de la Bauhaus en Alemania cerró sus puertas en 1933 con el advenimiento del régimen nazi. A partir de ese momento fueron muchos los arquitectos, pintores y escultores que, sin posibilidades para salir adelante en su país se trasladaron a Norteamérica. Cabría citar, entre los más significativos a los arquitectos Walter Gropius y Ludwig Mies van der Rohe:;al polifacético artista László Moholy-Nagy, que llegó a fundar en Chicago la New Bauhaus y a los pintores Josef Albers y Hans Hofmann. La tarea docente desarrollada por todos ellos tuvo gran repercusión en la formación de no pocos artistas americanos. Hofmann concretamente. había residido en Parías e los años anteriores a la primera guerra mundial y allí había entrado en contacto con numerosos pintorrees y escultores fauces y cubistas. En realidad fueron sus enseñanzas , mas que su propia pintura, las que influyeron a los jóvenes artistas.
Por otra parte, ademas de los artistas alemanes, el pintor francés Fernand Leger se trasladó a los EE.UU a inicios de de los años treinta para dar diversas conferencias en distintas universidades americanas.
Cuando se declaró la guerra en 1939 y una año después Paris fue tomada por los alemanes, el grupo surrealista emigróa EE.UU.algunos se habían marchado incluso antes de la toma de la capital francesa.
Así, a inicios de los años cuarenta se hallan en EE.UU. artistas representativos de corrientes diferentes: Breton, Dalí, Ernst, Masson Tanguy, Matta y los escultores de la tendencia cubista, Lipchizt y Zadkine. Este traslado entrañó el traspaso de la capital artística de Parías a New York.
Las exposiciones de arte surrealista y abstracto que se llegaron a efectuar en New York en la década de los cuarenta fueron realmente decisivas , pues contribuyeron a difundir el arte contemporáneo con relativa rapidez. No sólo las instituciones se encargaron de organizar muestras de ese tipo de arte sino que comenzó a tener importancia la tarea de las galerías dedicadas a las vanguardias. La más significativa fue la que abrió Peggy Guguggenheim, casada por aquel entonces con Max Ernst, en 1942. La llamaron Art of this Centuryy en ella expusieron su obra artistas como Pollock, Motherwell, Rothko, Still y el propio Hofmann.

los juguetes. W Baziotes.óleo s/tela (1952)

Antes de que el Expresionismo Abstracto comenzase a cobrar importancia como lenguaje artístico existían en EE.UU. diversas corrientes en las que trabajaban artistas muy distintos. Durante los años treinta surgieron algunos artistas abstractos, entre los que destacaban principalmente Stuart Davis y Milton Avery.Además, en 1936 se constituyó el grupo AAA (Artistas Abstractos Americanos) que, en total desacuerdo con las directrices surrealistas, desarrolló un tipo de arte un tanto ecléctico, en el que se percibían influencias muy heterogéneas. Entre los artistas admirados por el grupo se hallaban -aparte de Picasso, cuyo valor era reconocido por todos- Kandinsky, Klee, Miró y Léger. Como quiera que sus aportaciones fueron bastante escasas,el grupo como tal desapareció pronto, en 1940,pues en esa época empezaban ya a perfilarse los nuevos valores .
Surgieron otros grupos, y , entre ellos, el que mas trascendencia tendría, debido a los artistas que lo constituyeron fue The Ten. Los fundadores, Mark Rotkho y Adolf Gottlieb serían, mas tarde, dos de los grandes representantes de la corriente expresionista abstracta.
En otro grupo se incluyeron pintores como Stuat Davis, Arshile Gorka, Willem de Kooning, David Smith y John Graham. Este último, al igual que Hofman, estaba muy interesado por el psicoanálisis y se dedicó a estudiar no sólo las teorias de Sigmund Freíd, sino tambien las de Carl Gustav Jung. Estos conocimientos tuvieron amplia repercusión en otros artistas, así, a traves de Graham, Rotlho y especialmente Pollock se interesaron por el pensamiento jungiano. Por otra parte, este interés conduciría a Pollock a adoptar técnicas relacionadas con el automatismo surrealista.
No obstante, a pesar de la existencia de un buen número de artistas interesados por el lenguaje renovador de las vanguardias, la crítica no vio con demasiados buenos ojos las actividades de todos ellos. En el fondo, prefería la obra de uno de los artistas tradicionales con que contaba la pintura norteamericana, Edward Hopper, en cuyos cuadros figurativos y realistas aparecían escenas fácilmente identificables con la manera de comportarse de los propios americanos.
Algunos artistas sin ser todavía claros exponentes del expresionismo abstracto, pueden considerarse como precursores del mismo, puesto que en su trayectoria se operó una transformación similar a la que tuvo lugar en la pintura norteamericana que cubre el período de los años treinta y comienzos de la década siguiente. Se produjo un proceso en el que las influencias procedentes del Cubismo y de la Abstracción se abandonaron, para adoptar unlenguajebasado en una simbiosi entre Abstracción y Surrealismo. El caso más claro de este tipo de evolución es el de Arshile Gorky (1904-1948). En torno a 1925, Gorky comenzó a pintar composiciones con un lenguaje tomado del Impresionismo para algo más tarde, inclinarse hacia la influencia de Cézanne. Ésta le condujo a valorar el Cubismo, especialmente la modalidad sintética. La obra de Picasso, Braque y Gris pasó a constituir un verdadero punto de referencia para Gorky. Más tarde, ya en la segunda mitad de los años treinta, recibió influencias de las composiciones biomórficas de Miró, y también se sintió atraído por la obra automática de Masson y Matta.

cascada.A.Gorky.óleo s/tela (1943)

Puede afirmarse que, hacia 1942, había conseguido un lenguaje totalmente propio, caracterizado por la independencia del dibujo con respecto a las manchas de color que aparecen a modo de áreas irregulares. Las tonalidades son evanescentes y cambiantes; a veces presentan calidades un tanto transparentes. En sus peculiares abstracciones, Gorky mezcla elementos provenientes de la naturaleza con otros imaginados, y logra crear un mundo absolutamente personal.

Por su parte, William Baziotes (1912-1963) comenzó a utilizar la técnica automática, hacia 1941, para pintar abstracciones de carácter biomórfico en las que, en ocasiones, se aprecian elementos propios de una iconografía mitológica, tal y como ocurre en su obra Cyclops. Muchas de las imágenes reflejadas por Baziotes en su pintura son un claro exponente de su gran interés por el mundo submarino. Tanto los extraños seres que aparecen en ellas como los colores y tonalidades empleados -verdes, azules y violetas- corresponden al mundo acuático.

Otro artista precursor del Expresionismo Abstracto es Mark Tobey (1890-1976) que había vivido durante un tiempo en Japón y estaba muy influido por la caligrafía oriental, así como por el pensamiento zen. Sus obras conocidas bajo el nombre genérico de White Writings que datan de 1942, anticipan.. según Michel Tapié.el lenguaje informalista. En ellas lenguaje la superficie de la tela se llena de signos filamentosos de carácter abstracto, en tonos blanquecinos que contrastan con los colores oscuros empleados para el fondo.

al filo de agosto. M Tobey (1953)

El año 1947 puede considerarse como la fecha de inicio del Expresionismo Abstracto norteamericano, cuando los representantes de este movimiento se liberan de influencias foráneas para crear un lenguaje propio. No obstante, el período en que se gestó coincidió con el desarrollo de la segunda guerra mundial, igual que el Informalismo en Europa. Por este motivo, ambas corrientes poseen mucho punto en común. Lo esencial es quizá su carácter marcadamente antropocentrista, que aflora en todas y cada una de las obras de los artistas. En ese sentido tanto una tendencia como otra se nutren de la tradición romántico-simbolista, y las obras que resultan poseen los rasgos de las personalidades que las crean. Así el Expresionismo Abstracto deja traslucir los estados de ánimo de los pintores y las obras se convierten en vehículo para expresar las más diversas sensaciones. La angustia, la rabia, el dolor aparecen muchas veces contenidos en los intensos goteos de Pollock o en los brochazos de De Kooning. El ser humano vuelve a vivir los horrores de una guerra. En ocasiones, sin embargo, se percibe una tendencia a escapar de lo horrible para sumergirse en la tan anhelada espiritualidad kandinskyana. Éste sería el caso de Rothko y su exaltación anímica a través del color.
Al igual que ocurriera con el Informalismo europeo, el arte expresionista abstracto norteamericano partió de las experiencias de Wassily Kandinsky de los años en torno a la primera guerra mundial. La serie de obras conocidas como improvisaciones fueron realmente decisivas para la mayoría de artistas. Un año después de la muerte de Kandinsky, en 1944, el Museo de Arte Moderno de Nueva York organizó una muestra retrospectiva del gran artista abstracto. Además, se publicó en inglés su obra De lo espiritual en el arte (1911), en la que Kandinsky sostenía que toda manifestación artística provenía de una necesidad interior. En el fondo, esta misma idea era compartida por los informalistas y por los expresionistas abstractos. Si bien conceptualmente la obra de Kandinsky puede considerarse como un claro precedente de los movimientos mencionados, desde un punto de vista formal y técnico no resulta tan clara su influencia. En los años en torno a la guerra, Kandinsky había realizado numerosas pinturas abstractas, dotadas de gran libertad -muy distintas a las que más tarde efectuaría en el seno de la Bauhaus-, pero en ningún momento se sintió tentado a utilizar el collage o bien empastes gruesos que otorgasen a las superficies una textura importante. En cambio, para los artistas de las tendencias informalista y expresionista abstracta sí fue decisiva la incorporación de técnicas que permitiesen obtener calidades y grosores acusados. Se trataba, ante todo, de dejar bien patente la huella del artista. Las pinceladas, los chorreados y goteos se convierten, de este modo, en auténticas marcas que no sólo denotan la presencia del artista, sino que dejan traslucir incluso sus propias sensaciones y emociones. Sus pensamientos, sus pasiones, en suma, sus experiencias, pasan a configurar las telas de un arte que puede no gustar, pero que jamás deja indiferente.
En EE.UU. aparecieron dos modalidades diferentes dentro del Expresionismo Abstracto, tal como sucedió en Europa con el lnformalismo, que contó también con diferentes subtendencias. En América, los pintores actuaron principalmente en el denominado gestualismo y en la creación de las llamadas color-field paintings (pinturas de superficie-color).
Fue en 1947 cuando Jackson Pollock (1912-1956) realizó su primera pintura con dripping (goteo), y comenzó con ella su trayectoria expresionista abstracta. Lejos quedaban ya sus estudios con Thomas Hart Benton en la Arts Students League de Nueva York, entre 1930 y 1932. Gracias a Benton, Pollock se interesó por los grandes maestros del pasado, y llegó a realizar copias de determinados artistas, como Miguel Ángel, El Greco o Rubens. Algo más tarde, empezó a familiarizarse con el empleo de nuevas técnicas -pistola, aerógrafo- y materiales sintéticos.
Nº26A."blanco y negro" J.Pollock ( 1948) Esmalte s/tela

Ojos en el calor. J.Pollock ( 1946) Esmalte s/tela

Toda su vida estuvo marcada por la adicción al alcohol y, ya en 1937, hubo de internarse en un sanatorio para llevar a cabo un tratamiento que le permitiera vencer el alcoholismo. Gracias a la terapia psiquiátrica, pasó épocas muy buenas, en las que su capacidad creativa alcanzó su punto culminante. A fines de los años treinta se interesó profundamente por la obra de los muralistas mejicanos, Orozco, Rivera y Siqueiros. Hay que tener en cuenta que este último había fundado, entre 1936 y 1937, un taller experimental en Nueva York, y que Diego Rivera había tenido una exposición muy significativa en el Museo de Arte Moderno, entre 1931 y 1932- Y que tan sólo un año después había pintado un mural para el Rockefelle Center. En cuanto a José Clemente Orozco, había realizado un mural por esas mismas fechas para el Dartmouth College que fue muy visitado.
Así pues, Pollock conocía la obra de los artistas mejicanos, y la había visto directamente del natural. De todos modos, más que experimentar una influencia directa de los muralistas, relacionada con la iconografía por ellos representada, Pollock se interesó fundamentalmente por la composición, así como por los grandes formatos de sus pinturas. Entre 1942 y 1947, Jackson Pollock realizó obras figurativas, en las que se rastrean sin dificultad influencias de distintas procedencias. Por un lado, aparece buen número de pinturas en las que se pone de manifiesto el interés suscitado por la obra de Picasso, tanto desde el punto de vista del esquematismo, como por el carácter libre y suelto de los trazos. Por otro lado, se advierten factores que conectan con la obra de Kandinsky, Miró y Masson sobre todo por las gamas cromáticas empleadas. Junto a este tipo de influencias, relacionadas con las vanguardias europeas, se pueden apreciar elementos que conectan con
el arte primitivo de los indios navajos de América del Norte. El propio Pollock diría que había visitado a los indios en sus reservas y les había visto efectuar sus célebres pinturas de arena. Esta actividad de los indios le atraía no sólo por los resultados obtenidos sino también desde un punto de vista conceptual. Para los primitivos tipo de acciones formaba parte de un ritual determinado y por consiguiente, esas pinturas poseían una función específica en el seno de su sociedad. Pollock intentaba crear asimismo un ritual, del que la obra formase parte. De ahí surgiría su experiencia de la Action Painting, según la denominaría el crítico Harold Rosenberg en Art News; diciembre de 1952.
La pintura de acción implica estar literalmente dentro de la obra, pues el artista trabaja siguiendo un sistema absolutamente novedoso. Pollock -partir de 1947- colocaba en el suelo del taller grandes lienzos sobre los que vertía la pintura por goteo, empleando unos cubos que previamente había perforado. La febril acción gesticulante de su brazo. que efectuaba sobre la tela los movimientos de vaivén mas diversos, daba como resultado un denso entramado de líneas, dotadas de gran libertad. En este momento desaparecieron de su obra los últimos vestigios figurativos, a la par que el artista decidía eliminar toda connotación ligada a los títulos de las pinturas. Pasó a llamar a sus obras de manera muy simple:”composición número X”. De este modo, el espectador se enfrenta a la pintura sin ningún dato que pueda limitar su amplio significado. Pollock aspiraba a la creación de un arte universal en el que se unieran las características propias del mundo occidental y las del oriental, fundamentándose en la creencia de que existe una religión universal. Esta creencia conectaba con su gran interés por el esoterismo y las ciencias ocultas. Se ha señalado, en ocasiones, que el estilo all-over (superficie completamente llena) podría derivar de estas concepciones.
Entre 1942 y 1947 las pinturas de Pollock aludían a temas tempestuosos relacionados con la sexualidad animal, con los ritos nocturnos o las leyendas grecorromanas. Poco a poco, abandonó esas referencias y se concentró exclusivamente en el poder expresivo de las formas biomórficas. En determinadas ocasiones, Pollock no empleó solamente pintura para realizar sus inmensas obras, sino que introdujo ciertas cantidades de vidrios triturados mezclados con el empaste. Otras veces, además de la pintura sintética, empleó esmaltes y pintura metálica para obtener calidades texturales distintas. La obra de Pollock sorprende al verla al natural, pues en ella el color adquiere, junto a los gruesos drippings, un protagonismo absoluto. Prefería utilizar colores primarios que contrastaban violentamente entre sí y que, junto a las calidades metálicas de los goteados de aluminio, creaban asociaciones realmente insólitas. Muchas veces se ha apuntado que la pintura de acción constituye un precedente de los Happenings e incluso del Body Ar
En 1953, Pollock abandonó la técnica del dripping, tras haber agota literalmente todas sus posibilidades, y quedó sumergido en una depresión que casi le impediría volver a pintar. Tres años más tarde moría víctima de accidente de coche, a la edad de 44 años. La siguiente generación artistas, la de los pops norteamericanos, le consideraría siempre como el mejor de los representantes del Expresionismo Abstracto. La tarea de Pollock y su manera de trabajar se difundió en todo el mundo gracias a las fotografías y films realizados por Hans Namuth, que permiten apreciar la creatividad de la frenética acción pollockiana en toda su potencia.
Una actividad muy distinta a la de Pollock fue la llevada a cabo por elpintor de origen holandés Willem de Kooning (1904), cuya obra anterior a 1948 no debe considerarse como expresionista abstracta. Sino como una síntesis de soluciones cubistizantes y elementos tomados del Expresionismo. A diferencia de la mayor parte de artistas pertenecientes a la corriente del Expresionismo Abstracto, cuya obra carece de figuración. De Kooning siempre fluctuó entre la pintura abstracta y la figurativa. En los años treinta y comienzos de los cuarenta. el artista realizó una serie de obras en la que los temas eran figuras humanas o naturalezas muertas. A partir de 1942,empleó el automatismo para efectuar unas obras en las que determinadas configuraciones geométricas se asociaban a otras de carácter biomórfico.
Mujer y bicileta. W.De Kooning ( 1952-53) Oleos/tela

Mujer cantando. W.De Kooning ( 1952-53) Oleo s/papel montado en s/tela

El gestualismo de De Kooning era muy distinto al de Pollock, pues no empleaba dripping, sino grandes brochazos mediante los cuales obtenía una acusada sensación de dinamismo. Algo mas tarde, a cominezos de los cincuenta, inició una serie de mujeres desnudas, en las que el elemento gestual sigue siendo muy importante. Las grandes figuras femeninas de De Kooning retoman la tradición de las mujeres representadas por Picasso o por Chaim Soutine. Las figuras de De Koonning están constituidas por viollentos y fuertes trazos, con aspecto brutal y agresivo, y que presentan algunos puntos de contacto con las mujeres plasmadas por Karel Appel.
Pintura número 2. F Kline ( 1954) Oleo s/tela

Un artista significativo dentro del ámbito gestual es Franz Kline (1910-1962), amigo de De Kooning que trabajó casi exclusivamente con blanco y negro. Sus trazos gruesos y cargados de pintura, se reparten sobre las grandes superficies de las telas y logran transmitir la sensación de que se trata de alusiones a sus propias experiencias. Cabe mencionar también, dentro de este apartado del Expresionismo Abstracto, a artistas como Jam Brooks, Bradley Walker Tomlin y Philip Guston.
Otra de las tendencias del movimiento expresionista abstracto norteamericano es la conocida como color-field painting. Los artistas que trabajaron dentro de esta línea querían, esencialmente, investigar hasta límite de las posibilidades del color: interacciones cromáticas, contrastes, yuxtaposiciones de tonos, asociaciones de colores no efectuadas anteriormente ... Los artistas más representativos de esta tendencia fueron los tres amigos Mark Rothko, Barnett Newman y Clifford Still. Si se observa la evolución de los tres artistas, resulta prácticamente imposible determinar cual de los tres fue el primero en realizar pinturas de campos de color. Con toda probabilidad, experimentaron influencias recíprocas. No obstante, el que permaneció más fiel durante toda su trayectoria posterior a los hallazgos efectuados a fines de los años cuarenta fue Mark Rothko.
Markus Rothkowitz (1903-1970) había llegado a Norteamérica en 1913 procedente de Rusia, donde la vida resultaba extraordinariamente difícil para una familia judía. Tras graduarse y, al mismo tiempo, aprender música para tocar la mandolina y el piano, Rothko -nombre que adoptaría a partir del año 1940- comenzó sus estudios superiores en las ramas de literatura y arte. Llegó a matricularse en la universidad de Yale, pero no concluyó en ella sus estudios, probablemente debido a dificulfades económicas. En ,1924, en Portland, entró en contacto con Josephine Dillon, la que fuera primera mujer de Clark Gable, y estudió arte dramático en su compañía teatral. Sin embargo, su experiencia como actor fue muy corta.
Su trayectoria pictórica comenzó en los años veinte, de los que datan toda una serie de dibujos y acuarelas, así como algunos óleos que corresponden a los años finales de la década. Pintó figuras humanas, escenas domésticas y vistas urbanas que poseen ciertos puntos de contacto con la estética expresionista. En 1933 realizó su primera exposición individual en Portland y muy poco después lo haría en Nueva York.
Rothko sintió gran interés, ya en su primera etapa, por la obra de Cézanne, sobre todo por la técnica de los pasajes, así como por la estructura de sus composiciones. A mediados de la década de los años treinta empezó a interesarse por las culturas primitivas, como la civilización prehelénica o el Próximo Oriente. Ya en algunas pinturas figurativas correspondientes a esa época, Rothko distribuyó la composición por zonas, similares a los registros de las estelas sumerias o de la pintura egipcia Mark Rothko era un profundo admirador de músicos como Mozart, Schubert o Beethoven. Asimismo, se interesó por la filosofía de Nietzsche y Kierkegaard, factores decisivos para valorar su pintura.

Hacia 1945, la pintura de Rothko se hallaba en una línea que reunía elementos propios del Surrealismo con otros procedentes de la Abstracción. Fue dos años más tarde, cuando ,junto con Clifford Still, cambiaría totalmente su lenguaje y se decantaría por la total abstracción. A partir de ese momento, su interés se centró en el estudio del color . Su obra, a diferencia de la de Pollock se ejecuta por medios tradicionales y prefiere el óleo a cualquier otro tipo de pintura. Un punto en común con los otros artistas expresionistas abstractos es el gran formato de sus lienzos, que casi siempre aparecen dispuestos verticalmente.
En realidad, la pintura de campos de color rothkiana se atiene a unos mismos principios desde 1948 hasta la fecha de su muerte. No se distinguen etapas; el artista varió tan sólo las gamas cromáticas con las que trabajaba. En alguna ocasión, al final de su trayectoria, empleó acrílicos y se decantó por soluciones monocromáticas.
anaranjado,amarillo, anaranjado.Mark Rothko

magenta, negro verde sobre naranja.Mark Rothko

En las pinturas de Rothko, el color aparece dispuesto por franjas y jamás queda limitado por líneas o encerrado en estructuras geométricas fijas. Por este motivo, quienes hacen referencia a Mondrian o a cualquiera de los constructivistas como precursores de su pintura no tienen en cuenta este factor que resulta claramente diferenciador. La pintura de Rothko . va más allá de la pura abstracción y realmente expresa una amplia gama de sensaciones y emociones. El color rojo era el que más le fascinaba, pues poseía, según él, una carga expresiva mayor que la de otros colores, especialmente por los valores simbólicos que se le asocian.
Su capacidad para relacionar colores que difícilmente pueden imaginarse juntos, como el rosa, el rojo y el anaranjado, resulta extraordinaria. Rothko diría que llegó a ser pintor porque deseaba elevar la pintura a un nivel semejante al de la música y al de la poesía. Tal aseveración se comprende al contemplar su obra. El espectador llega a sentirse inmerso en esos enormes campos de color creados por él.
Los dos últimos años de su vida fueron terribles. En 1968 sufrió un aneurisma de aorta y la enfermedad le dejó muy deprimido. Dos años después se suicidó.
Clifford Still (1904-1980) comenzó a pintar paisajes del oeste americano en los años treinta. Ya en la década de los cuarenta se interesó por la obra de Turner, en la que la atmósfera queda reflejada mediante transparencias y veladuras de un modo inigualable. En ciertos paisajes del artista inglés, las formas se tornan tan evanescentes que se llegan a perder en el seno de las manchas. Por otra parte, Still estudió el modo de pintar de Gauguin mediante el empleo de colores planos. Ello le conduciría a valorar la aportación de Matisse en relación a cuestiones cromáticas.
Entre 1948 Y 1949, Still experimentó una profunda transformación; abandonó toda referencia figurativa, para refugiarse en una serie de pinturas negras con un marcado sentido de austeridad que preludiaban sus series monocromas posteriores. En la siguiente década, Clifford Still, amplió su gama cromática, trabajó con tonalidades más luminosas y efectuó obras de grandes dimensiones, en las que el único elemento desencadenante de sensaciones son las manchas de color situadas sobre fondos.
En cuanto a Barnett Newman (1905-1970), partía de una serie de experiencias pictóricas que, en los comienzos de los años cuarenta, se hallaban vinculadas al Surrealismo y a la Abstracción. Efectuó numerosas composiciones en las que se advierten elementos de carácter biomórfico que responden a los dictados del automatismo. En 1947 abandonó las influencias procedentes de las vanguardias europeas, para realizar un tipo de pinturas en las que pueden distinguirse elementos tomados de la iconografía de los indios de la costa del noroeste. Sin embargo, Newman permanecería poco tiempo dentro de esta trayectoria, ya que un año más tarde abandonó la figuración y se inclinó por la ejecución de grandes campos color.
Tertia. B. Newman( 1964) técnica mixta

La obra de Newman es muy distinta a la de Rothko y a la de Still, ya que prefería la precisión de la línea recta para delimitar las zonas de color. Por otra parte, se decantó mucho más que sus compañeros hacia el empleo del monocromatismo. Estos factores son decisivos para valorar su aportación durante los años sesenta. A mediados de esa década surgirían toda una serie de artistas, los abstracto-postpictóricos, según la denominación de Greenberg, que tomarían la trayectoria de Newman como la de un predecesor. En el fondo, su lenguaje limitado y austero no hace más que preludiar soluciones de carácter minimalista.
Existen algunos artistas expresionistas abstractos cuya obra no se atiene, de manera estricta, a ninguna de las dos vías de actuación tratadas, como sucede con Robert Motherwell, Adolph Gottlieb o Ad Reinhardt. En algunos casos, podría hablarse de una simbiosis de gestualismo y pintura de campos de color. RobertMotherwell (1915-1992) fue, además de pintor, un teórico que contribuyó a difundir el arte contemporáneo en EE.UU. Basta recordar la edición de textos dadaístas que efectuó en 1951, gracias a la cual numerosos artistas que en aquellos momentos estaban en su etapa de formación tuvieron la ocasión de leer en inglés toda una serie de escritos de vanguardia que influirían en su propia trayectoria.

Motherwell se sintió muy pronto atraído por la literatura francesa del siglo XIX especialmente por los autores que veneraban a los surrealistas, como Baudelaire, Rimbaud y Lautremont. En 1949, llegó a poner el título de Voyage a una de sus pinturas el mismo que el poema de Baudelaire.
Elegía por la república española.Motherwell.técnica mixta(1965-67)

Su contacto con los surrealistas exiliados se había iniciado en 1940 y, desde muy pronto, llevó a cabo actividades intelectuales junto a ese grupo de artistas. En esa época se detecta en su obra la influencia del peculiar modo de entender el automatismo por parte de Matta. Su relacióncon los surrealistas fue decisiva en la valoración del arte simbolista. En la obra realizada por Motherwell, dentro ya del Expresionismo Abstracto, se advierten elementos que lo separan de la concepción de otros artistas del movimiento. Motherwell creía que la pintura era simbólica y correspondía a determinados sentimientos e ideas. Cuando en 1949 realizó la serie de pinturas titulada Elegías a la República española, el artista aclaró que no se trataba de una serie política, sino que sólo pretendía que las obras fueran metáforas del contraste existente entre la vida y la muerte, así como la de la interrelación existente entre ambas. En su manera de organizar las composiciones se perciben ciertas influencias de Matisse, Miró y Picasso.
contraposición.A.Gotlieb.óleo s/tela (1951)

La pintura de Adolph Gottlieb (1903-1974) empezó a poseer un carácter específico en torno a 1942. Durante ese año y los siguientes, Gottlieb realizaría la serie de las llamadas Pictografías en las que pueden verse elementos figurativos, distribuidos en recuadros de distintos tamaños que recuerdan algunas composiciones de Klee o de Joaquín Torres García. Mucho más características, sin embargo, son las pinturas algo posteriores, en las que aparece un disco en la zona central superior. A modo de gran esfera solar, este elemento se repite una y otra vez en toda una serie de obras completamente abstractas que sugieren, no obstante, temas paisajísticos. Utiliza el dripping para resolver algunas zonas, mientras que otras se caracterizan por la presencia de gruesas pinceladas que contienen gran cantidad de empaste y que suponen un acusado contraste respecto a los fondos, trabajados en liso. El color es, desde luego, un factor esencial en la pintura de Adolph Gottlieb. Recurre a utilizar gamas amplias de color, pese a que en determinadas épocas tiende a limitarse al uso del blanco y el negro.
Ad Reinhardt (1913-1967) estuvo muy influido durante los años treinta por el Cubismo y la Abstracción. Este hecho determinó, en parte, sus realizaciones posteriores. A partir de 1952, puede considerársele adscrito al movimiento expresionista abstracto. En esa época decidió restringir la gama cromática y empleó soluciones monocromas para resolver los fondos. Sobre ellos apenas destacan formas geométricas rectangulares, resueltas en tonos algo más oscuros. La concepción de su obra se acerca a la de los artistas que investigan la cuestión cromática. La obra de Reinhardt experimentó muy pocos cambios y cuando éstos se produjeron fue para acentuar el sentido de marcada austeridad que el conjunto de su obra posee.
El Expresionismo Abstracto norteamericano no finaliza en una fecha determinada, sino que se debilita entre 1953 y 1956, año este último en que muere Jackson Pollock y que, además, señala el nacimiento del Pop Art. No obstante, no siempre debe ni puede trazarse una línea clara que marque los límites temporales de una corriente artística concreta, ya que si bien a menudo sus inicios pueden estar muy claros, es posible que no ocurra lo mismo con su final. Uno de los motivos que podría apuntarse en este sentido es el hecho de que algunos de los artistas adscritos al movimiento sigan realizando obras dentro de una misma trayectoria, como sucede con Rothko o Still. En ese sentido, su obra debe calificarse siempre de expresionista abstracta, a pesar de que la corriente como tal haya desaparecido para dejar paso a otros movimientos.

Fuente:”historia universal del arte”últimas tendencias. Lourdes Cirlot. Editorial Planeta.1994
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grupo cobra

2007-05-22T19:15:00.000-07:00

Cobra:
Copenhague-Bruselas, Ámsterdam

En los países nórdicos de Europa apenas pudieron percibirse los reflejos de la primeras vanguardias . Tan sólo en Dinamarca existieron algunos artistas que de manera aislada, mostraron cierto interés por el Surrealismo y por el Expresionismo germánico como el pintor y escultor Carl Henning Pedersen. En esta misma situación se encontraban Bélgica y Holanda, país este último que, pese haber contado con el movimiento De Stijl (1917-1931), no manifestaba demasiado interés por las vanguardias ni por lo que éstas implicaban. Dentro de este panorama, bastante desolador desde un punto de vista artístico, la creación del grupo Cobra fue, sin duda, un hecho de vital importancia, pues contribuyó decisivamente a desarrollar un interés por los nuevos comportamientos artísticos.
La palabra "Cobra” surgió al tomar las letras iniciales de las ciudades Copenhague, Bruselas y Amsterdam. El grupo se fundó en París, en noviembre de 1948, y algunos de sus miembros más significativos fueron el pintor danés Asier Jorn (Asger Jorgensen), el poeta belga Christian Dotremont, y los pintores holandeses Constant (Constant Anton Nieuwenhuys), Pierre Comeille (Comelis van Beverloo) y Karel Appel.
En líneas generales, el grupo Cobra propugnaba un rechazo de la cultura occidental que, desde su punto de vista, había quedado destruida tras la segunda guerra mundial. En contraposición, valoraban el arte primitivo, las realizaciones artísticas de la prehistoria y las manifestaciones del arte medieval. Además, alguno de sus artistas se sintió profundamente atraído por la caligrafía oriental. En el fondo, los integrantes de Cobra se interesaron por aquellas obras que ya Kandinsky había revelado como formas auténticas de arte en el famoso almanaque de 1913.
Picasso, Miró y Klee fueron quizá los únicos pilares en los que los miembros del mencionado grupo basaron sus realizaciones. Para ellos, uno de los aspectos esenciales era establecer relaciones constantes entre todo tipo de manifestación artística e intelectual. Esto hizo que, en determinadas ocasiones, diversos miembros del grupo trabajasen en equipo. Así, existen viviendas cuyas paredes fueron pintadas por ellos, en las que incluso pueden leerse textos y poemas de los escritores.
Entre las actividades más destacadas que llevaron a cabo como grupo se encuentran las publicaciones. Ante todo la propia revista Cobra, que se convirtió en órgano difusor de la ideología del grupo a la par que sirvió para dar a conocer internacionalmente a sus miembros. Esta revista, de la que surgieron ocho números, dejó de publicarse cuando el grupo se desmembró, en noviembre de 1951. Otra publicación interesante, aparte de los catálogos que se editaron con motivo de diversas exposiciones, fue el boletín de noticias Le Petit Cobra, cuya misión consistía en ofrecer información de todo tipo de actividades artísticas, así como una serie de comunicados en los que se hablaba de los miembros del grupo.
En cuanto a las exposiciones, hay que señalar que siempre fueron objeto de gran interés por parte de los miembros de Cobra. Se efectuaron varias exposiciones de carácter colectivo, y otras individuales, que sirvieron para lanzar a los artistas componentes del grupo tanto en sus respectivos países como fuera de ellos.
El arte del grupo Cobra posee unos rasgos comunes, en tanto que se trata de un tipo de manifestación de carácter espontáneo que reivindica la intuición por encima de todo. Es un arte figurativo, muy esquemático, a veces Naif, en el que uno de los aspectos más interesantes lo constituye sin duda. el empleo de una gama cromática exaltada al máximo en la que los colores aparecen vivos y brillantes.Los contrastes son asimismo muy violentos en la mayoría de las ocasiones. Por otra parte,. Estos colores quedan acentuados gracias al empleo de una técnica en la oue los empastes se disponen con la para lograr mayores grosores. Las manchas abstractas y los elementos filiformes que a veces cruzan las superficies de las telas, para separar o unir los distintos personajes y los objetos, recuerdan la iconografía mironiana y remiten a la espontaneidad de sus trazos.

bajo el fuego-alechinsky-1967

en el país de la tinta-alechinsky-1959

De todos los artistas que fundaron Cobra, los más importantes fueron Jorn y Appel. Algo más tarde se uniría a ellos el belga Pierre Alechinsky.

monumento historico-A.Jorn-1957

mujer del 5 de octubre-A.Jorn-1958

Asger Jorn (1914-1973) había vivido en París una larga temporada, poco antes de fundar el grupo. Allí tuvo ocasión de conocer al crítico Edouard Jaguer y al escritor Noël Arnaud, quienes siempre valoraron sus realizaciones, así como las del resto de los artistas del grupo. La obra de Jorn se caracteriza, en un primer momento, por la aparición de unos seres casi demoníacos con ciertos vestigios de tipo mágico que le proporcionaban un carácter claramente vinculado al primitivismo. Algo después, empezó a trabajar con materias densas, realizando un tipo de obra que conectaría con soluciones informalistas. La figuración desaparecería y dejaría paso a imágenes cada vez más imposibles de determinar. Es importante señalar que este artista trabajó, a partir de 1953, con cerámica, a causa de lo cual llegó incluso a trasladarse al norte de Italia, donde estaba la célebre fábrica de Tulio Mazzotti en Albisola; allí también realizaría numerosos trabajos el espacialista Lucio Fontana.
En Bruselas, aparte de las actividades literarias de Dotremont, cabe mencionar la obra pictórica de Pierre Alechinsky (1927), interesado, ante todo, en la caligrafía oriental.
En su obra se percibe la influencia de lo caligráfico, en tanto que las superficies de las telas se ven llenas de signos que parecen haber surgido de manera automática. los trazos negros finos se entrelazan con las pinceladas de colores intensos y producen una sensación algo parecida a la que se desprende de los lienzos de Pollock.

en el pais de la tinta-alechinsky-1953

El artista más significativo del grupo, tanto por la calidad de su pintura como por el alcance internacional de la misma, es Karel Appel (1921).

niños preguntando-K.Appel-1948

niño con pelota amarilla-K.Appel-1950

hombre-K.Appel-1953

En su obra inicial, que a veces se sitúa en el terreno de la esculto-pintura, se advierten ciertas conexiones con la de Kurt Schwitters. Fue decisivo el hecho de que en 1950 se trasladase, junto a su amigo el pintor Corneille, a París, donde residió largo tiempo. Tres años después tuvo ocasión de conocer al crítico Michel Tapié, quien se interesó profundamente por su pintura y le recomendó que se apartase un tanto del infantilismo que caracterizaba su etapa inicial. Así, lentamente evolucionó hacia un lenguaje mucho mas desgarrado, no irónico, en el que los desnudos aparecen totalmente deformados por la presencia de manchas y empastes gruesos en las zonas de contornos. No resulta extraño que Appel, al visitar Nueva Cork en 1957, sintiera profundamente atraído por la pintura de De Kooning, pues su concepción de la obra artística era muy cercana a la suya. El mundo neoyorkino le atrajo de modo especial y de esa experiencia surgieron una serie importante de retratos de músicos de jazz, a los que conocía personalmente y con quienes entabló amistad. A partir de entonces, sus viajes al otro lado del Atlántico se hicieron frecuentes y con ellos aumentó la posibilidad de exponer su obra en EEU.U. En el fondo, no extraña el hecho de que Appel tuviera enseguida numerosos adeptos y seguidores en el mundo norteamericano, pues su obra presenta numerosos puntos de contacto con el Expresionismo Abstracto, más que con el Informalismo propiamente dicho. Uno de los factores de esta relación lo constituye el hecho de que la obra de Appel, a diferencia de la de los informalistas ortodoxos, no dejó nunca de ser figurativa. Por otra parte, la exuberancia cromática y el intenso vitalismo de su pintura resultan más afines al desarrollo de las experiencias de los artistas expresionistas abstractos. El artista holandés abrió dos talleres en EE.UU., en 1972, uno en el campo y otro en Nueva York, y alternó sus estancias en uno y otro. No obstante, nunca ha dejado de volver a Europa, pues posee también otro estudio en la Toscana.

Fuente:”historia universal del arte”últimas tendencias. Lourdes Cirlot. Editorial Planeta.1994
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Informalismo en España

2007-05-18T17:23:00.000-07:00

Informalismo en España

Antonie Tàpies (1923)

Tres cruces negras
A. Tàpies (1961) técnica mixta s/tela

Mientras en Francia y en otros países de Europa se iniciaba la profunda transformación que en el terreno artístico conduciría al Informalismo, en España, a mediados de la década de los cuarenta se vivían circunstancias extraordinariamente precarias. Tras la guerra civil, el estado de deterioro que se encontraban la mayor parte de centros dedicados a actividades culturales era el reflejo de la terrible situación a la que habían de enfrentarse intelectuales y artistas. Sin embargo, el ansia de renovación era tan potente que aunque lentamente, comenzaron a esbozarse ciertas vías que permitían la penetración de nuevas modalidades artísticas.
En ese sentido, hay que subrayar la importancia de Cataluña, como pionera en lanzarse a la investigación de comportamientos y manifestaciones novedosos en el terreno del arte. El hecho de que Joan Miró, artista que desde inicios de la década de los años veinte había permanecido en París, volyiera a Barcelona en 1942, hizo que los jóvenes pintores y escultores catalanes que conocían sus actividades dentro del Surrealismo, tomasen el arte mironiano como punto de arranque para sus propias experiencias. Así pues no resulta extraño que al fundar el grupo Dau al Set, en 1948, sus componentes se hallaran claramente influidos por la obra de Miró.

Gran ovalo
A. Tàpies (1956) técnica mixta s/tela

De todos modos, las vanguardias propiamente dichas no penetraron de forma masiva, y hubo de transcurrir un tiempo para que pudiera llegar a advertirse su influencia. Hay que señalar que, en determinadas ocasiones algunas personas, como el galerista Dalmau, propiciaron que se conocieran las actividades de los artistas extranjeros en el país gracias a la realización de exposiciones de vanguardia.

Papel periódico con mancha negra
A. Tàpies (191) objeto-asseblaje

Dau al Set fue posible gracias a la confluencia de una serie de personalidades que tenían inquietudes intelectuales similares y que se interesaban profundamente por unos mismos temas. El grupo fue fundado, en septiembre de 1948, por los pintores Joan Josep Tharrats, Antoni Tàpies, Modest Cuixart y Joan Ponç, y los escritores Joan Brossa y Arnau Puig. Poco meses después, en enero de 1949, se adhirió al grupo el escritor Juan Eduardo Cirlot. El trabajo más significativo llevado a cabo por ellos fue la publicación de la revista Dau al Set, cuyo primer número vio la luz el mismo mes de septiembre en que se había fundado el grupo.

Dos mantas llenas de paja
A. Tàpies (1968-9) técnica mixta s/tela

A través de algunos ejemplares de Dau al Setes fácil detectar la influencia de las más avanzadas publicaciones de las primeras vanguardias, fundamentalmente del Dadaísmo y del Surrealismo.También pueden establecerse importantes conexiones con la célebre publicación alemana del Expresionismo el Almanaque de Der Blaue Reiter, sobre todo desde el punto de vista del contenido. En este aspecto, la revista Dau al Set constituye un claro ejemplo de integración de todas las artes. Siguiendo la idea de Kandinsky de que el almanaque debía incluir manifestaciones de arte infantil, popular, amateur y primitivo, Dau al Set abrió sus páginas a textos e imágenes del mundo del cine, del jazz, de las fiestas populares y tradicionales, además de, como es lógico, los textos de sus escritores y las ilustraciones de sus artistas. Queda constancia asimismo del interés que los miembros de Dau al Set sentían por la música contemporánea, así como por el arte de vanguardia. Entre los artistas que más influyeron en los pintores del grupo catalán se hallan,en primer lugar, Joan Miró y Paul Klee; también Max Ernst, André Masson, o incluso cierta obra de Salvador Dalí.

Forma blanca
A. Tàpies (1959) técnica mixta s/tela

Hablar de un arte Dau al Set es lícito siempre y cuando se considere globalmente como manifestación opuesta a la tradición imperante en el estado español desde que finalizara la guerra civil hasta la configuración del grupo, en 1948. En el seno de Dau al Set, Tharrats efectuó un tipo de obras bastante distintas a las del resto de los miembros; Ponç, por su parte, había iniciado ya un lenguaje onírico surreal antes de incorporarse al grupo. Cuixart efectuaba dibujos y pinturas en las que afloraban a la superficie elementos propios de un mundo mágico, en tanto que Tapiès realizaba obras en las que luces fosforescentes y colores cálidos se adueñaban de los extraños personajes que, indudablemente, remitían a una iconografía fantástico-surreal, propia del surrealismo tardío, gracias al cual los artistas pudieron adquirir conciencia de la necesidad de una ruptura con la tradición para poder iniciar algo verdaderamente innovador. Volvieron la mirada a París y comprendieron que el Surrealismo como movimiento pertenecía ya al pasado y que, en cambio, existían otras modalidades artísticas nuevas que respondían plenamente a la mentalidad de la época.
De ese modo, comenzaron progresivamente a situarse en el seno de la experimentación con nuevos materiales y técnicas que les llevarían a adoptar el lenguaje informalista que en aquellos momentos se hallaba vigente en Europa.
De todos los artistas de Dau al Set, Antoni Tapies (1923) fue quien inició, ya a fines del año 1952, una trayectoria claramente adscrita al informalismo matérico. Las obras realizadas por él durante los años cincuenta y parte de los sesenta están efectuadas empleando un procedimiento mixto que da lugar a unas materias densas con aspecto rugoso y áspero. Tapie las obtenía mezclando polvo de mármol triturado con aglutinante y pigmento s en polvo. Este empaste denso se colocaba sobre el soporte y después se trabajaba, utilizando la técnica del grattage o bien añadiendo algún elemento por collage. De ese modo, las texturas son extraordinariamente complejas y llegan a presentar una apariencia de relieves. En la obra del período estrictamente informalista, Tapiès elimina todo elemento de carácter figurativo, y tan sólo se pueden observar ciertos signos. como la cruz en forma de T o de aspa, algunas extrañas e ilegibles grafías o bien manchas y goteados que se reparten por ciertas zonas de la pintura para convertirse en centros de atención.
Uno de los aspectos mas característicos de la obra tapiana informalista es el cromático, Tapiès siempre prefirió emplear colores afines a los tonos de la tierra de la tierra. El blanco sucio, que integra determinadas cantidades de ocre,

beige o tonos salmón, es quizás el más característico de toda una época en la trayectoria del artista. Sin embargo también existe gran cantidad de pinturas, las correspondientes a fines de los cincuenta en las que el común denominador lo constituye el empleo del negro, que casi nunca aparece puro. Se trata más bien de diversas tonalidades de gris con distintas intensidades. En el fondo, puede hablarse de una casi ausencia del color durante unos años en la obra tapiana, hecho que, sin duda, confiere al conjunto un carácter de marcada austeridad.
En torno a 1962-1963, Tapies comenzó a integrar en su pintura matérica elementos del entorno cotidiano, a pesar de que éstos quedan siempre supeditados al conjunto informal. Ese acercamiento progresivo a la realidad tuvo como resultado el hecho de que la obra de Tapies llegase a apartarse, a fines de la década, de la estética informalista para aproximarse a otras modalidades como puedan ser el conceptualismo o bien el propio Arte Povera. Comenzó entonces una etapa en la que el artista renunció al tipo de trabajo que siempre le había caracterizado y empezó a efectuar obras en las que lo esencial es el objeto descontextualizado. La manipulación y metamorfosis de tales objetos se produce al conjugarlos con materiales que, cada vez más, se convertirían en elementos constantes en la evolución del artista, como la paja, las sábanas y ciertos materiales de desecho -papeles, cartones, trapos, cuerdas, etc.- que remiten a los collages de la etapa previa a Dau al Set del propio artista.
Tras este período, bastante largo y en el que puede afirmarse que la reflexión impera sobre la ejecución. Tapiès reemprendió su trayectoria pictórica a inicios de los años ochenta. En la pintura de esta etapa se aprecia cuán esenciales fueron sus logros de la época informalista, pues existen muchos aspectos, sobre todo el gusto por las materias con calidades texturales importantes, que vuelven a constituir un objetivo esencial para el pintor. Por otro lado, Tapies ha efectuado también en los últimos años varias incursiones en el ámbito de la escultura y ha realizado piezas en materiales diversos que, por el tratamiento a que han sido sometidos y por los signos que aparecen en ellas integrados, demuestran su ,vinculación a la obra pictórica del artista, sin duda la más significativa.

dentrina
M. Cuixart (1961) técnica mixta

Otro de los miembros de Dau al Set, Modest Cuixart (1925) comenzó a apartarse de la figuración surreal hacia 1955, tras una estancia en Lyon. De esa época datan una serie de pinturas en las que lo esencial es materia de que están hechas, así como el trabajo de grattage efectuado en ellas. Al emplear la técnica de encáustica, Cuixart obtenía unas materias bastante gruesas y de calidad lustrosa. Los colores se caracterizan también por su austeridad, pues prevalecen los neutros o las gamas oscuras. Muy poco después el artista comenzó a integrar materiales heterogéneos extrapictóricos, como tubos, cuerdas o elementos de plástico. Por lo general éstos, siempre aparecen plenamente integrado en la pintura embadurnados de material y metamorfoseados.
A fines de la década de los cincuenta llevó a cabo una serie de pinturas efectuadas con la técnica del dripping (goteo directo del tubo) en las que los entramados lineales se distribuyen esencialmente en la zona central de la composición. Los fondos suelen ser oscuros y, en cambio, los goteos presentan brillos metálicos, pues contienen purpurinas. Lentamente, desaparecen los entramados para dar paso a unas configuraciones más regulares que, a modo de discos, cubren determinados puntos de la superficie. En esta época Cuixart no sólo utiliza tonalidades oscuras para los fondos, sino que abre la paleta e integra rojos vivísimos, granates, azules, que contrastan vigorosamente con las zonas en las que se hallan los elementos metalizados.
En 1962, el artista comenzó a realizar osados assemblages al adherir a sus pinturas muñecas rotas y quemadas, junto a otros materiales de desecho. Surgen obras de gran fuerza expresiva en las que los contrastes se acentúan al máximo. Tras este período, que duró dos años, Cuixart retornó a la figuración, abandonando el Informalismo matérico. Su actividad, durante los últimos años, se caracteriza por el hecho de que vuelve a emplear ciertos materiales que había utilizado en su etapa informalista, aunque no abandona del todo la figuración.
En cuanto a Joan Josep Tharrats (1918), su principal aportación a la pintura informal en Cataluña fue descubrir y utilizar la técnica de la maculatura. Como su nombre indica, dicha técnica se basa en el empleo de la mancha como elemento esencial en la pintura. Las calidades logradas por el artista son realmente muy ricas y cambiantes.

L’autre coté de la terre
J.J. Tharrats(1959) técnica mixta

A ello contribuye de manera decisiva el hecho de que Tharrats siempre ha sentido gran interés por trabajar con amplias gamas cromáticas, influido por las obras del modernismo catalán,. y, en especial, por Gaudí, Tharrats siente una especial atracción por el espacio, por los mundos desconocidos. Mucho antes de que se obtuvieran fotografías de otros planetas, el artista ya realizaba obras que semejaban paisajes de remotos lugares. La obra de Tharrats ha sido siempre no figurativa y, desde un punto de vista técnico, no ha experimentado demasiadas variaciones, motivo por el cual no se distinguen en su trayectoria etapas muy distintas.
Joan Ponç (1927-1984) no abandonó nunca el lenguaje figurativo de tipo mágico que le caracterizaba. No llegó a verse influido por el Informalismo europeo pues, en 1953, decidió marcharse a Brasil y no volvió a Barcelona hasta diez años más tarde.
A partir de mediados de los años cincuenta fueron muchos los artistas catalanes que se adhirieron a las distintas modalidades del lenguaje informalista. La tendencia que contó con más pintores adeptos fue la matérica. Es importante señalar que, en la mayoría de los casos, los artistas realizaron obras con técnicas y materiales propios, hecho que les confería total independencia con respecto a las realizaciones de otros pintores extranjeros. La investigación se convirtió en un factor indispensable en el ámbito artístico. Así, surgieron obras realmente significativas en este terreno, dotadas, muchas de ellas, de gran inventiva. Uno de los artistas que, durante los años que van desde 1958 hasta 1965 aproximadamente, realizó una de las obras más impactantes fue]osep Guinovart (1927). Empleando madera como soporte para sus pinturas-collage, Guinovart logró unas calidades texturales inigualables. Muchas veces utilizaba el fuego para quemar determinadas zonas de la superficie de los cuadros y, de ese modo, las ennegrecía. El carácter detrítico, por otra parte, llegaba mucho más lejos de lo que el propio Schwitters había conseguido.

Homenaje a Zurbarán
J. Guinovart (1964) técnica mixta

Daniel Argimon (1929) también amplió enormemente las posibilidades del collage al introducir todo tipo de telas y puntillas viejas en sus pinturas. Al mismo tiempo, el uso de una amplia gama cromática le apartaba de las soluciones de otros artistas matéricos. No pueden dejar de mencionarse ]oan Vilacasas (1920), con sus Planimetrías, y Amelia Riera (1934), que, aunque trabajó durante poco tiempo en el seno de la pintura informalista, cuando lo hizo se distinguió por su marcada austeridad al emplear sólo los negros y grises oscuros para elaborar sus materias.

Collage del papel quemado
D.Argimon (1960) técnica mixta

La pintura gestual también contó con representantes en Cataluña. Entre ellos destaca ]oan Hernández Pijoan (1931), que pintaba en grandes formatos con pinceladas muy amplias y perceptibles. Por lo general, su obra de este período, al igual que la de etapas posteriores, se distingue por su marcado sentido de austeridad, tanto en el empleo del color como en los restantes aspectos formales.

Paisaje vertical
J. Hernández Pijuan (1963) técnica mixta

Por su parte, Romà Vallès(1923) siempre se ha sentido atraído por la integración de la pincelada gestual en fondos más o menos lisos, sobre los que destacan con gran vigor los trazos dinámicos

El mundo roto
R Vallès (1965) pintura collage

August Puig (1929) trabaja en la vertiente tachista. Su obra obedece a un peculiar modo de concebir la pintura, integrada por grandes manchas en las que se funden diversos colores para configurar superficies que semejan zonas de paisajes ignotos. La pintura espacialista se halla representada por Albert Rafols-Casamada (1923) que realizó, entre 1959 y 1963, unas pinturas de formato bastante grande en las que se advierte la influencia de la concepción espacial y cromática del norteamericano Mark Rothko. Más tarde, se introduciría en un terreno absolutamente distinto, marcado por el contacto con la realidad, y surgirían una serie de pinturas-collage en las que integraba elemento del entorno. Tras este período, Rafols-Casamada trabajará dentro de línea muy personal, lejos ya del lenguaje puramente informalista. y se preocupará fundamentalmente por cuestiones relativas a la composición y al color. Las tonalidades obtenidas por el artista revelan un dominio absoluto en la conjugación de gamas para obtener unos resultados cargados de lirismo.

Homenaje a Schömberg
A. Ràfols Casamada. (1962) técnica mixta

Un artista muy distinto dentro de esta misma vertiente fue Joaquim Llucià (1929-1973), cuya tarea se caracterizó por el empleo de materiales absolutamente nuevos dentro del ámbito de la pintura, como -el papel de plata o el latón. Trabajado por grattage, el primero produce, gracias la reverberación lumínica, unos efectos cambiantes extraordinarios. En cuanto al latón, aparece siempre trabajado por percusión y contrastando con las superficies pintadas monocromáticamente en colores oscuros.
Existen otros muchos artistas que también deberían citarse, a causa del interés que presenta su obra, como los extranjeros afincados en Barcelona Will Faber, Norman Narotzky, Erwin Bechtold, Enrique Tábara o Hsiao Chin, quienes durante algún tiempo efectuaron obras plenamente informalistas. Este hecho corrobora la idea de que el Informalismo se convirtió en el único modo de expresión para un buen número de artistas.
España fue, desde luego, un lugar muy apropiado para el desarrollo del Informalismo, pues no sólo hubo representantes significativos de dicha corriente en Cataluña, sino que, en otros lugares del estado, también aparecieron artistas que, de manera aislada o constituyendo grupos, adoptaron lenguajes en los que la materia, el gesto o el espacio eran los aspectos primordiales.
Hay que tener en cuenta que algo parecido a lo que ya se ha comentado en relación con Cataluña sucedió en el resto del estado español. Tras la guerra civil, el deterioro de las actividades relacionadas con el arte era evidente y el régimen franquista no favorecía precisamente la aparición de un arte rupturista. No obstante, interesaba que en el extranjero se creyera que el estado sí evolucionaba hacia vías de renovación artística y, por este motivo, se crearon premios y se dieron facilidades para que algunos artistas españoles importantes pudiesen participar en certámenes extranjeros.
Por otro lado, los artistas no se interesaban por el arte figurativo y tradicional, sino por todo aquello que comportase innovación y supusiera una clara relación con lo que en. aquellos momentos se estaba haciendo en otros lugares de Europa o de Norteamérica. En algunos viajes que los artistas españoles pudieron hacer, gracias a la concesión de becas como las del Instituto Francés, tuvieron la oportunidad de conocer de cerca lo que se consideraba como plena vanguardia en París. Fueron muchos los grupos que surgieron a partir de la experiencia inicial que llevaran a cabo los artistas de Dau al Set. Concretamente, en Madrid se fundó el grupo El Paso en febrero de 1957. En el momento inicial, los miembros fundadores que firmaron el manifiesto en el que daban a conocer sus objetivos fueron los artistas Rafael Canogar, Luis Feito,Juana Francés, Manolo Millares, Antonio Saura, Manuel Rivera, Pablo Serrano y Antonio Suárez, y los críticos Manuel Conde y José Ayllón. No obstante, pocos meses después, cuatro miembros abandonarían el grupo: Serrano, Francés, Suárez y Rivera.

Sarcófago para Felipe II
M. Millares (1963) pintura plástica s/arpillera

Saura escogió el nombre del grupo en recuerdo del grupo expresionista alemán Die Brüeke (El Puente). Una de las actividades que, desde sus comienzos, llevó a cabo El Paso fue la de organizar exposiciones, con objeto de dar a conocer sus manifestaciones artísticas y, de ese modo, contribuir a vigorizar el arte contemporáneo en España. Una de estas exposiciones, en la que Canogar, Feito, Millares y Saura participaron junto a Tapies, Tharrats y Vilacasas fue organizada por la Sala Gaspar de Barcelona en 1957, bajo el título Otro Arte, cuya presentación correría a cargo del propio Michel Tapié. Al lado de las obras de todos los artistas mencionados podían verse las de algunos extranjeros, sumamente importantes y conocidos, como Pollock, De Kooning, Wols, Fautrier, Mathieu, Burri o Appel, entre otros. Esta exposición pasó más tarde a la Sala Negra de Madrid. Su eco fue realmente importante y, después de su celebración, pudieron comprobarse sus repercusiones. Muchos artistas que, en 1957, aún no se habían decidido a abandonar la pintura figurativa, replantearon trayectoria al contemplar la muestra de aquel arte absolutamente innovador.

Crucifixion
A. Saura ( 1959) Óleo s/tela

Cocktail party
A. Saura (1960) gouche, tinta, collage s/ papel

Dos años después de la fundación de El Paso, la revista dirigida por Camilo José Cela, Papeles de Son Armadans, dedicó todo el número de primavera al grupo, integrando el manifiesto definitivo una biografía completa de cada artista y una presentación del crítico juan-Eduardo Cirlot. Contenía asmismo, numerosas ilustraciones efectuadas por los propios artistas.

Brigitte Bardot
A. Saura ( 1959) Óleo s/tela

Hay que advertir, que si bien la obra de El Paso se sitúa claramente en el seno del Informalismo, poco o nada posee en común con la obra de los artistas catalanes. Prevalece en Madrid un lenguaje gestual más influido por el Expresionismo Abstracto norteamericano que por el arte de los representantes de la escuela de París. Esto constituye, sin duda, un elemento diferencial significativo a la hora de valorar las distintas aportaciones del Informalismo en España.
El único artista que se decantó claramente, desde los inicios, por un tipo de manifestación matérica fue Manuel Millares (1926-1972), que se había instalado en Madrid en 1955, procedente de Las Palmas de Gran Canaria. Se dedicaba al arte desde hacía aproximadamente diez años y en Canarias había desarrollado una importante tarea al ser cofundador del grupo L.A.D.A.C. (Los Arqueros del Arte Contemporáneo), además de fundador y director de la colección Los Arqueros en 1950. Mantuvo contacto constante con el crítico Eduardo Westerdahl y participó en la apertura del museo de arte abstracto de Tenerife, que llevaba el nombre del citado crítico. A esta etapa corresponden una serie de pinturas, las denominadas Pictografías canarias, en las que Millares deja percibir la influencia de la obra de Klee y de Miró al realizar un tipo de obra abstractiforme en la que se ven determinados signos y esquematizaciones de personas y cosas. Utiliza colores vivos y contrastados que confieren a las obras un carácter plenamente vitalista.
Su actividad dentro de El Paso nada tiene que ver con su obra anterior, pues Millares se decanta por la realización de unas pinturas sobre telas de arpillera recosidas, en las que los colores aparecen totalmente restringidos. Existen muchas obras en las que el artista canario sólo utiliza el negro con cierta cantidad de blanco, siempre puros. En otras obras integra algo de rojo o de anaranjado. Sus pinturas producen un desasosiego inmenso y responden a una visión desgarrada del mundo.
Lentamente va incorporando grafismos ilegibles en algunas zonas de las composiciones, a las que habitualmente pone títulos que, por uno u otro motivo, hacen referencia a la muerte.
Antonio Saura (1930) presentó sus primeras pinturas gestuales en blanco y negro en Madrid, en 1956. Desde hacía tres años residía en París y conocía la obra de los grandes representantes del Informalismo europeo, así como la de los artistas americanos. En su pintura abstracta-informal del primer período, que nada tiene en común con sus realizaciones de inicios de los años cincuenta en las que se percibe una clara influencia del Surrealismo, existe una marcada tendencia a restringir al máximo todos los elementos formales. Fundamentalmente el color, pues el artista sólo emplea el blanco y el negro sobre telas de gran formato. Poco a poco, Saura irá introduciendo ciertas gamas -ocres, beiges, rosas, malvas, azules- que, combinadas con los neutros, junto con el vigor gestual de las pinceladas, recuerdan ciertas obras de Picasso. Comienza a apartarse del Informalismo estricto hacia 1962, cuando se decanta por realizar pinturas figurativas. Rostros de personajes, trabajados en serie, inundan las telas. De todos modos, Antonio Saura no dejará nunca de trabajar dentro de la vertiente del gestualismo, y se interesará también por la obtención de unos empastes de acusada textura en determinadas zonas de la pintura.
Una pintura gestual muy diferente a la de Saura es la ejecutada por Rafael Canogar (1935), cuya familia se instaló en Madrid en 1944, procedente de Toledo. Desde muy joen se interesó por la pintura y entró a trabajar en el taller de Vázquez Díaz, recibiendo, al priccipio, una influencia clara de la obra de ese artista. Pronto se interesó por el lenguaje innovador de las vanguardias y en 1955 inició la trayectoria abstracta que le conduciría la lenguaje informalista. Canogar también trabaja en formatos grandes; pero sus pinceladas se hallan siempre mucho más cargadas de empaste que las de Saura y en sus pinturas se observan zonas mucho más elaboradas que otras, que suelen coincidir con las partes centrales de los cuadros. Al igual que sus compañeros de grupo, prefiere emplear los neutros -negro, blanco y gris- a otros colores, aspecto que, sin duda, confiere gran austeridad a su obra.

Joyo
R. Canogar ( 1959) Óleo s/tela

Luis Feito (1929) combina lo abrupto de densos empastes de materia con la energía de ciertas pinceladas gestuales en una obra que se caracteriza por el empleo de colores exaltados, como el rojo, junto al blanco y el negro. En ciertas pinturas, el color blanco se emplea casi en estado puro, aspecto que confiere una extraña luminosidad a estas composiciones.

Sin título L.Feito ( 1964) Óleo s/tela

Al poco tiempo de haberse constituido el grupo El Paso, se incorporó a él el escultor canario, amigo de Millares, Martín Chirino (1925), que se había afincado en Madrid poco antes. A inicios de los años cincuenta había efectuado numerosos viajes por Europa, y había estudiado obras de arte de diversas épocas. Su obra escultórica más representativa está constituida por una espiral de hierro que data de 1959 y será, a partir de entonces, una constante en su trayectoria escultórica.
En relación a Manuel Rivera (1927) cabe decir que su obra se halla dentro de la experimentación entre la pintura y la escultura, pues para su trabajo emplea redes metálicas, apoyadas mediante clavos sobre telas pintadas de distintos colores. Manuel Viola (1919), por su parte, desarrolla una actividad pictórica en la que gestualismo y tachismo se unen para dar lugar a unas obras en las que la intensidad y el aspecto cambiante del color proporcionan un extraordinario dinamismo.
El grupo El Paso se disolvió en 1960, pues los artistas que lo integraban creyeron que las metas esenciales que como grupo se habían propuesto ya se habían alcanzado. A partir de entonces debían abrirse camino como individualidades, buscando vías nuevas que les permitieran seguir con la investigación y la constante experimentación.
El hecho de que tanto en Madrid como en Barcelona hubiese artistas importantes que trabajaban en el seno del Informalismo facilitó la aparición de nuevos grupos en otros lugares del estado español, cuya tarea se caracterizó por el hecho de seguir la senda abierta por los pioneros. Cada vez fueron más numerosos los artistas que, pese a las enormes dificultades con las que se enfrentaban para llegar a un público amplio, decidieron adoptar un lenguaje abstracto informal. No resultaba fácil, pues existían pocas galerías dispuestas a mostrar su pintura o su obra escultórica. Por otra parte, la crítica tampoco estaba, en general, demasiado a favor de un arte que no comprendía y que, en no pocas ocasiones, concebía como un auténtico fraude. Sólo algunos críticos defendieron el arte informalista, como Juan Eduardo Cirlot (el más comprometido en esta defensa); pero también Alexandre Cirici, Cesáreo Rodríguez-Aguilera, José Corredor Matheos y José María Moreno Galván escribieron textos y artículos que ayudaron a difundir y a ir penetrando en el arte informalista.

Fuente:”historia universal del arte”últimas tendencias. Lourdes Cirlot. Editorial Planeta.1994
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El informalismo en Italia

2007-05-18T14:45:00.000-07:00

El Informalismo en Italia

Concepto espacial
L.Fontana (1951) oleo y arena s/tela

La modalidad informalista que más importancia tuvo en Italia fue el Espacialismo, cuyo máximo representante fue Lucio Fontana (1899-1969). Nacido en Rosario de Santa Fe (Argentina), de padres italianos, Fontana estudió en Italia, pues su familia se instaló en Milán cuando él contaba cinco años. Volvió a Argentina a principios de los años veinte y a mediados de esa década tomó la decisión de dedicarse a la escultura. Sus primeras obras se encuentran bajo la influencia de dos escultores tan distintos como Archipenko y Maillol. A su regreso a Italia, se matriculó en la Academia Brera de Milán. donde aprendería técnicas tradicionales. Fue a comienzos de los años treinta cuando, al abandonar la escultura de carácter figurativo, comenzó a experimentar con técnicas y materiales nuevos, como el hormigón y el hierro. En 1935 realizó una serie de piezas abstracto-geométricas muy interesantes que expondría en diversas muestras organizadas en Italia y en París.

Concepto espacial L.Fontana

(1960-61) materiales diversos,oleo y masa de vidrio molido.

Concepto espacial L.Fontana (1960-61 ) tecnica mixta

De nuevo en Argentina, en 1940 se relacionó con un nutrido grupo de intelectuales y artistas como Larco y Romero Brest, con quienes fundaría la Academia de Altamira. Sus inquietudes en torno a la obra artística quedarían reflejadas en el llamado Manifiesto Blanco, publicado en 1946,que, en cierto sentido y tanto desde un punto de vista formal como por su contenido, remite a los manifiestos futuristas.
Lucio Fontana volvió a Italia en 1947 y, tan sólo un año más tarde redactó el Manifiesto Espacial junto a otros artistas. En él propugnaban necesidad de un arte nuevo que englobara distintas posibilidades de expresión. Muy poco después, en 1948, Fontana se introdujo de lleno en el ámbito de la pintura que él denominaría espacialista. En sus primeras realizaciones se limitó a hacer orificios de tamaños distintos sobre la superficie de la tela, que aparece pintada casi siempre monocromáticamente. A medida que transcurría el tiempo, el artista se decantaría cada vez mas por la pintura, aunque no abandonó por completo la obra escultórica.
Las obras con perforaciones iban adquiriendo mayor complejidad pues Fontana introducía elementos por collage. como pequeñas piedrecitas, vidrios, cuentas de colores. etc. En los cuadros con orificios predomina la noción de multiplicidad, sobre todo en la primera época. Más tarde, cuando a inicios de los sesenta prefirió efectuar rajas o cortes en la tela, restringía considerablemente el número de perforaciones. Su obra se tendía cada vez más a un rigor que preludiaba soluciones minimalistas, sobre todo si se tiene en cuenta que, en la mayoría de los casos, sus pinturas son monocromas. Emplea preferentemente tonalidades rosa-malva o bien colores vivos, como rojo, amarillo, verde, junto a pinturas plateadas y doradas. El peculiar modo de emplear la técnica del grattage para conseguir orificios o cortes de gran limpieza constituye una de las características esenciales de la obra de Fontana. En el fondo, las rajas o cortes, realizados con útiles cortantes, son muy similares a las pinceladas gestuales de los artistas que trabajan en esa línea, como Hartung.

Concepto espacial L.Fontana (1958) oleo y arena s/tela

El conjunto de la obra pictórica espacialista de Lucio Fontana muestra hasta qué punto el artista logró evocar ese ansiado espacio tiempo informalista; tan distinto del tradicional. Huyendo de cualquier sistema ilusorio representacional, Fontana consiguió introducir, a través de los orificios, la tercera dimensión en el cuadro.
A mediados de los años sesenta, Fontana realizó una serie de obras de técnica compleja, en las que combinaba la madera pintada con esmalte y la pintura propiamente dicha; se trata de los Teatrini, que pueden considerarse como esculto-pinturas y en los que la noción espacial es el elemento fundamental.

Concepto espacial "teatrino"L.Fontana (1965) madera lacada y acrilico s/tela

Un artista muy distinto es Alberto Burri (1915), cuya obra debe situarse en la tendencia matérica del Informalismo.

Gran rojo- A Burri
(1954) tecnica mixta

Su obra se caracteriza por la presencia de materiales muy diversos; entre los que destacan las telas de arpillera, que aparecen recosidas con grandes cuerdas y puntadas. En ocasiones, se trata de telas rotas en las que pueden verse determinadas zonas agujereadas. El artista combinó estos materiales de desecho, a los que se suman maderas quemadas y chapas metálicas, con la pintura propiamente dicha. Ésta aparece distribuida por la superficie del cuadro a modo de manchas de carácter irregular. Las tonalidades empleadas por

Sacco e Rosso. A Burri

(1954) acrilico s/ tela s/tela

Burri se acercan a los colores de la tierra (acres, castaños, beiges y negro).
Es importante señalar que tanto la obra de Fontana como la de Burri constituyen un punto de arranque para la estética del Arte Povera, surgido a fines de los años sesenta. Otros informalistas italianos que cabe mencionar son Giuseppe Capogrossi, Roberto Crippa y Emilio Vedova.

Fuente:”historia universal del arte”últimas tendencias. Lourdes Cirlot. Editorial Planeta.1994
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Informalismo Europeo

2007-05-15T19:10:00.000-07:00

retrato de Michel Tapié .K.Appel (1956)

Informalismo Europeo

El período en que se gestan los movimientos artísticos conocidos bajo la denominación de Infomalismo y Expresionismo Abstracto norteamericano es correspondiente a la segunda guerra mundial. Se trata, por tanto, de una época de crisis, en la que se produce una profunda transformación de la Weltanschauung (concepción del mundo). El mundo se torna incomprensible y el artista necesita volcarse hacia su interior para poder hallar respuestas a las múltiples cuestiones que le preocupan y llegan a angustiarle. La inquietud, el temor y el desasosiego afloran en la pintura de esta etapa en la que la materia informe se adueña de las superficies de los lienzos. En ningún momento precedente, ni siquiera en el seno de la abstracción pura, el artista había otorgado tanta importancia a los procedimientos técnicos ni a los materiales.

Incansablemente, se lanza a la experimentación constante y realiza un tipo de obras en las que el proceso creativo se basa en la dialéctica ad infinitum entre construcción-destrucción.

Jackson Pollock(EE.UU)
Pintando.

Informalismo europeo
El Informalismo como tendencia aparece en el panorama artístico europeo poco antes de concluir la segunda guerra mundial. Se trata de una corriente abstracta cuyos elementos esenciales son los materiales y los procedimientos técnicos empleados para obtener la obra. Cualquiera de los aspectos formales restantes, ya sean compositivos o cromático s se encuentran claramente supeditados a aquéllos.
Fue el crítico francés Michel Tapié quien acuñó el concepto de Art Informel y lo puso en circulación en 1951, aunque también utilizó el término Arte Autre para referirse a esta tendencia. Tapié deseaba, ante todo, poner de manifiesto el carácter otro de la nueva modalidad artística, con objeto de diferenciarla netamente tanto del arte tradicional como de cualquiera de las manifestaciones de las primeras vanguardias. Ello, no obstante, no impidió que en sus escritos advirtiera que las raíces del Informalismo debían buscarse en Dada, que, según él, actuaba como una auténtica tabula rasa, a partir de la cual fueron posibles estas experiencias innovadora. Desde luego, resultan evidentes determinadas conexiones entre uno y otro movimiento .No en vano ambos surgieron durante un conflicto bélico de enorme trascendencia. Y éste fue quizás uno de los motivos primordiales que llevo a artistas a obsesionarse por hallar soluciones nuevas y utilizar los mas diversos materiales extra pictóricos. Sin embargo, los dadaístas adoptaron desde un principio una actitud claramente nihilista no sólo frente al mundo, sino también frente a la obra de arte. Sus realizaciones eran antiartísticas y ,según Tristán Tzara, Dada jamás pretendió ser otra cosa que una mera provocación. En este sentido hay que advertir que los artistas que trabajaron en el seno del Informalismo nunca llegaron a constituir un grupo y, desde un punto de vista conceptual, jamás asumieron una postura similar a la de los dadaístas. Para ellos sus obras eran artísticas y, aunque en ciertos casos planteasen una dura crítica a la sociedad a través de las técnicas de destrucción o metamorfosis que empleaban para construir sus pinturas,. siempre quedaba expresada desde una posición estrictamente individual y no adquiría carácter de manifiesto colectivo.
Informalismo es un término complejo y un tanto ambiguo que sirve para designar obras de aspectos muy diversos que cabría agrupar en distintas tendencias o modalidades. Las más comúnmente aceptadas son la matérica,la gestual, la tachista y la espacialista, cada una de ellas con sus respectivos representantes. El lenguaje abstracto empleado por la mayoría de ellos es el elemento que todas poseen en común. Debe señalarse, no obstante, el hecho de que los artistas que trabajaron en el seno del Informalismo buscaron soluciones individuales y valoraron la experimentación constante con técnicas y materiales nuevos por encima de cualquier otro factor. La huella del artista siempre está presente en la obra, confiriéndole un carácter plenamente individual.
A pesar de que el término Informalismo se halla compuesto por el prefijo “in” y el vocablo "forma”, no implica la negación de esta última, sino negación del valor tradicionalmente otorgado a la forma. Es cierto que la mayoría de obras informalistas se rebelan frente a las estructuras preconcebidas y racionales, pero, a pesar de ello, al observadas no resulta demasiado difícil llegar a distinguir cierto orden dentro del caos aparente. Muchas veces se trata de formas indefinidas o simplemente evocadas, tal y como ocurría en ciertas obras simbolistas. Los contornos no son nunca demasiado nítídos, pero el artista resalta ciertas zonas empleando desde la acumulación de empastes hasta las incisiones en la materia pictórica.
El Informalismo, como tendencia no figurativa, tuvo sus antecedentes la abstracción. Desde luego no remitía a ninguna forma de abstracción geométrica. sino a la modalidad más libre dentro de este movimiento, es decir. a las improvisaciones de Wassily Kandinsky, realizadas entre 1910 y comienzos de los años veinte, época en la que entró como profesor en la escuela de la Bauhaus. Aquellas primeras pinturas abstractas de Kandinsky. reflejan un interés por la interacción de colores y las configuraciones libres que aparecen distribuidas sobre la tela a modo de manchas.
Es precisamente el sentido de máxima libertad lo que caracteriza la obra informal, cuyos significados son múltiples y dependen, en gran parte del bagaje intelectual con que cuente el espectador que se enfrenta a ellas. Las obras informalistas expresan sensaciones y emociones, estados .ánimo de sus autores.
Globalmente, puede apuntarse que el desasosiego que causan a veces está provocado por una alusión a la destrucción que, pese a ser latente, se llega a percibir. En determinadas obras de Fautrier, Dubuffet o Pollock se advierte la presencia de algo similar al gran hongo que formó la bomba atómica al estallar.
La base ideológica sobre la que se sustentan el Informalismo y el Expresionismo Abstracto norteamericano -corriente paralela al arte informal europeo- es el existencialismo. Las teorías de Martin Heidegger en torno a la nada parecen constituir el punto de arranque de la estética informal. El filósofo alemán apuntó en su obra El origen de la obra de arte que la esencia del arte sería 'ponerse en operación la verdad del ente", resaltando que el arte, hasta aquel momento, tenía que ver con lo bello y la belleza y no con la verdad. Esa verdad -anhelada por los artistas informalistas- no es otra que el cimiento "cósico” de la obra, es decir, la materia.
La materia constituía la preocupación esencial para la mayor parte de artistas que trabajaban en el seno del Informalismo. Del mismo modo, la filosofía heideggeriana hace referencia a la idea de que el ser-obra de la obra proviene del carácter de la "hechura". Esto queda patente, en las manifestaciones informalistas, a través de la adopción de las más diversas técnicas, como el collage, el grattage o el dripping, a la vez que se emplean materiales de todo tipo que no son habituales de la pintura.

Jean Fautrier
(1898-1964)
Los pioneros de la tendencia informalista fueron los artistas franceses Jean Dubuffet y Jean Fautrier. Ambos desarrollaron un tipo de manifestaciones, en torno a 1944, en las que los empastes densos y muy elaborados se convertían en protagonistas de las pinturas. A menudo se ha afirmado que el iniciador del Informalismo fue Jean Fautrier (1898-1964), quien a fines de la década de los veinte ya efectuaba unas obras que, aunque eran figurativas y se situaban en una línea que conectaba con el expresionismo, poseían como característica peculiar una textura de calidades exaltadas. Había iniciado su trayectoria en la época de la primera guerra mundial.

cabeza de rehén nº 14 -J. Fautrier (1946) óleo s/tela

Sin embargo, la obra de Fautrier alcanza su máxima expresividad entre 1943 y 1944, momento en que inició la conocida serie de Otages, que expondría en la galería Drouin de París en 1945. Pese a que estas realizaciones son abstractas, puede llegar a apreciarse en ellas alguna referencia al mundo figurativo.

Fundamentalmente, se trata de configuraciones de carácter biomórfico, constituidas por formas ovaladas irregulares que destacan sobre los fondos gracias al distinto tratamiento dado a la materia de la que están hechas. El fondo, trabajado con una capa más fina de empaste, contrasta vigorosamente con la otra zona, en la que pueden apreciarse surcos y arrancamientos de materia efectuados por el procedimiento del grattage. Asimismo, pueden observarse cúmulos de materia en determinadas zonas que producen la sensación de un relieve.

Desnudo-J. Fautrier (1944-45)-técnica mixta

La textura es abrupta y rugosa, similar a la de un terreno agreste. Por otra parte, la gama cromática empleada también sugiere una relación con ciertos paisajes, pues el artista emplea con frecuencia las tonalidades terrosas, ocres, beiges y anaranjadas, huyendo de los colores puros. En alguna ocasión, sin embargo Fautrier utiliza peqiueñas cantidades de rojo o amarillo para resolver un punto determinado de la composición.

Mujer dulce
J.Fautrier (1946)blanco de España, cola, polvos de color y óleo s/tela

Más tarde, entre 1950 y 1955, Fautrier realizó la serie de Boítes et objets, en la que se aprecia, ante todo, un deseo de estructurar la composición a través de tensiones de carácter centrípeto para conseguir que la obra se circunscriba así misma. En general, la obra de Fautrier se distingue por la gran capacidad del artista para conjugar elementos que parecerían inconciliables. En sus obras sorprende lo abrupto que puede llegar a ser su lenguaje y, sin embargo, ello no le resta sutileza. Los tonos empleados son siempre el resultado de las más audaces mezclas, al igual que los empastes, que no sólo están integrados por pigmentos y óleo, sino por materiales extrapictóricos que les confieren densidades inusuales en el ámbito de la pintura.

La voluntad del poer
J. Dubuffet (1950) tecnica mixtas/tela
Es a Jean Dubuffet (1901-1985). sin embargo, a quien verdaderamente se debe la gran ampliación de los materiales incluidos en el empaste pictórico.
Este artista. que desde muy joven se interesó por el arte y que ya antes de concluir sus estudios escolares se matriculó en la Escuela de Bellas Artes, no se dedicó a pintar exclusivamente hasta bastante tarde, a partir dé 1942. Dubuffet dejó una importante serie de escritos en los que explica claramente sus ideas en torno a las cuestiones artísticas. Acuñó el concepto de Art Brut. con el que designaba un tipo de manifestaciones que se caracterizaban por no estar realizadas sólo por artistas, sino por personas de distintas procedencias, desde amateurs hasta niños o enfermos mentales. Por otro lado, en el Art Brut, los materiales empleados para configurar la obra constituyen el elemento esencial. Aparte de los propiamente pictóricos, habría que destacar la presencia de otros, como cal, arena, polvo de vidrio, virutas de madera, aserrín, partículas de metal, resinas, carbón triturado, etc. Dubuffet los amalgamaba con los pigmentos y los aglutinantes para obtener empastes densos y exaltados. Precisamente, en torno a 1944 comenzó a realizar sus célebres Hautes Pátes. A menudo se descubren elementos figurativos en su obra, ya sean rostros de personas o bien alusiones a paisajes, pero la exaltación de la materia es tan acusada que el elemento figurativo pierde prácticamente toda su fuerza.

Mesa, asidua compañera
J. Dubuffet (1953) técnica mixta s/tela

Castaña entrada en carnes
J. Dubuffet (1951) técnica mixta s/tela

En sus escritos, Dubuffet llega a afirmar que sus pastas no están inertes y que, desde luego, informe no significa inerte. El trabajo de los materiales dispuestos sobre el lienzo se efectúa, generalmente, por medio del grattage, arrancando ciertas zonas para conseguir que otras adquieran carácter de relieve en sobresalido. Surcos y hendiduras se conjugan con elementos que surgen de la pintura a modo de auténticos cráteres, confiriendo a los conjuntos creados por el artista un aspecto áspero e irregular como el que puedan presentar determinados terrenos abruptos y pedregosos.
Durante casi veinte años, la obra de Jean Dubuffet cambió poco y el propio artista agrupó todas sus realizaciones de este largo período bajo la denominación global de L'hourloupe.

Granada azul
Wols(1946) óleo s/tela
Otro artista que también trabajó en París en esta misma época es el alemán Wols, pseudónimo de Wolfgang Schulze (1913-1951). Sus años de formación transcurrieron en Alemania, donde mantuvo contacto con algunos artistas de la Bauhaus, especialmente con Paul Klee. Descontento de la situación política de Alemania, Wols se instaló en París en 1932. En 1941 inició una serie de grandes lienzos, en los que colores contrastados de óleo y esmalte recubren las superficies y preconizan soluciones posteriores de carácter informalista.
La etapa propiamente informal es la que cubre el período de 1946 hasta el final de su vida. La mayor parte de estas pinturas presentan un tipo de composición similar, pues en ellas destaca, por lo general, la zona central, en la que aparecen las densidades de los materiales, obtenidas mediante la técnica del drípping(goteo). Wols emplea gamas cromáticas contrastadas. Así, los fondos suelen ser más o menos homogéneos, mientras que las zonas del centro, aparte de ser las más exaltadas en cuanto a grosor, presentan también importantes cambios de color. El dinamismo inherente a tales composiciones es un factor decisivo que hace que, en ocasiones, su obra se pueda inscribir en la trayectoria sígnica-gestual del Informalismo.
En la pintura de Wols se advierte, además, una tendencia a estructurar las composiciones, ateniéndose a una simetría latente. Así, respecto a un eje vertical que divide la obra en dos partes aproximadamente iguales, surgen los signos producidos por el goteo, que establecen tensiones centrífugas en la composición.

Composición abstracta
G.Mathieu (1962) técnica mixta
Georges Mathieu y Hans Hartung, artista de origen germánico como Wols, pueden considerarse como artistas propiamente gestuales. Mathieu (1921) fue quien realmente introdujo en el ámbito europeo la tendencia que podría considerarse paralela a la Action Painting del Expresionismo Abstracto norteamericano. Utilizando el dripping como técnica esencial para la realización de sus pinturas, Mathieu valoró fundamentalmente la velocidad de ejecución. En uno de sus escritos más significativos, Au delâ du tachisme, Mathieu explica que, al introducir en la estética occidental la noción de velocidad, no ha hecho sino responder a la necesidad interna de los medios de la pintura, dirigida por su evolución inexorable.
Este artista se revela como un acérrimo enemigo de la pintura abstracto-geométrica, y todo su trabajo, ya sea teórico o práctico, se halla dirigido a lograr imponer la denominada abstracción lírica.
A partir de 1947 se advierte cómo va afianzándose su lenguaje, basado tanto en los signos y los gestos como en la utilización de la mancha. Mathieu poseía, como los artistas norteamericanos de este período, una marcada preferencia por los grandes formatos. En la mayoría de las ocasiones, el artista seguía un proceso similar para efectuar sus pinturas. Así, cubría la superficie del soporte con un solo color, en una capa lisa y homogénea. Después, manchaba determinadas zonas con elementos sígnicos irregulares, en tonalidades más oscuras que las del fondo. Finalmente, empleaba el dripping para obtener algunos puntos de empaste muy acusado que, a modo de extrañas caligrafías, aparecen situados preferentemente sobre las zonas manchadas. En general, y pese a la manifiesta irregularidad de los elementos de goteo o de las propias manchas, el artista seguía un orden en el momento de efectuar la composición. Queda patente, así, que informal no es sinónimo de caos y que, a pesar de la velocidad de ejecución de las telas, el artista persigue una finalidad estética determinada.

T1949-1
H Hartung (1949) óleo s/isorel

En cuanto a Hartung (1904-1989), que se instaló en París en 1935 y cuyos comienzos estuvieron marcados por la influencia de la obra abstracta de Kandinsky, se inició en la tendencia gestual informalista hacia 1946. Su obra se caracteriza por un sentido de gran simplicidad que conecta con la estética oriental. Sus composiciones presentan dos zonas principales: la del fondo, que se halla resuelta monocromáticamente y que suele ser lisa. y la de los gestos propios de las pinceladas. Éstas aparecen distribuidas un tanto al azar sobre la superficie y muestran claramente la trayectoria del pincel, provocando una gran sensación de dinamismo. Suelen ser de un color que contrasta con el fondo. Así, si éste es claro, las pinceladas gestuales serán oscuras y viceversa.
La nitidez de las pinceladas y el hecho de que no existan zonas de densidades acusadas por acumulación de grumos convierten el arte de Hartung en una peculiar aportación dentro del Informalismo.

Fuente:”historia universal del arte”últimas tendencias. Lourdes Cirlot. Editorial Planeta.1994

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