Nuevo Realismo francés

arquitectura del aire/ Y.Klein- 1961

Nuevo realismo francés

En la muestra de Pop-Art organizada en el Royal Academy of Arts de Londres, en 1991, uno de los apartados que la componían correspondía precisamente al Nuevo Relismo en Francia, aún cuando en el txto del catalogo se hacía constar que la ideología de este movimiento distaba bastante, en sus planteamientos, del arte que verdaderamente podía considerarse como pop.es cierto que las fechas en la que e desarrolló esta modalidad artística francesa -inicio de lo años sesenta- coinciden con la etapa más decisiva para la cohesión del Pop-Art en EE.UU., y este hecho es de gran importancia en el momento de valorar las posibles analogías entre ambos movimientos, no obstante, no debe caerse en el error de considerar que el NuevoRealismo francés constituye una modalidad más dentro del lenguaje pop .Si bien existen determinados elementos susceptibles de entenderse como fenómenos muy similares en el seno de ambas corrientes, aparecen también diferencias notables en sus planteamientos artísticos.

aquí yace el espacio / Y.Klein- 1960

No debe olvidarse que, tras la segunda guerra mundial, la economía norteamericana conoció una expansión extraordinaria y la prosperidad llegó hasta un gran número de personas vinculadas al mundo del arte. El progreso alcanzó su punto álgido en la década de los sesenta -desde 1960, año en que J.F. Kennedy fue elegido como presidente, hasta 1968, fecha del asesinato de Robert Kennedy-, momento en el que se produjo un gran auge del consumismo.Por este motivo, no es extraño que durante aquellos años triunfara una modalidad artística fácil, sin demasiadas pretensiones,que reflejaba el bienestar. No faltaban, sin embargo, ciertas críticas en la actitud algunos de los representantes del Pop, sobre todo por parte de aquellos que mantenían una posición más cercana a la de los hippies que a la de enviar combatientes a Vietnam. Pero el planteamiento general tendía a aceptar la situación y a no plantear problemas en el ámbito artístico.
En Europa, la situación era bien distinta, pues, aunque los países se re­hacían progresivamente, el florecimiento de la economía no era tan espectacular como en Norteamérica. Por otra parte, la tradición artística que suponían las primeras vanguardias se hallaba muy presente en la mente de todo, tanto en la de los críticos como en la de los propios artistas.
El Nuevo Realismo francés, aparte de nutrirse de corrientes anteriores como el Dadaísmo -que, en un momento inicial, también había influido a los representantes del Pop americano-, se basó en un programa de actua­ción y publicó unos manifiestos que no dejaban lugar a dudas sobre sus metas y pretensiones. Fue el crítico Pierre Restany quien se encargó de aglutinar a su alrededor un nutrido grupo de artistas, con ideas similares, y quien. además, redactó los tres manifiestos que se publicaron. En el momento de constituirse el grupo como tal, se adscribieron a él nueve artistas : Klein, Raysse, Arman, César, Tinguely, Spoerri, Hains, Villeglé y Dufrêne. Algo más tarde, se sumarían Christo, Niki de Saint Phalle y Des­pchamps. La tarea artística de cada uno de ellos era realmente muy diversa y poseía unas características propias, pese a hallarse dentro de una misma órbitade actuación.
La ideología del grupo de los nuevos realistas fue proclamada a través de los manifiestos. El primero apareció en abril de 1960, en Milán, con el tí­tulo Les nouveaux réalistes; el segundo surgió en mayo de 1961, en París, bajo el título A 40 degrés au-dessus de Dada; y el tercero se publicó en febrero de 1963. en Munich, con el enunciado Le nouveau réalisme: que faut-il en penser.
Puede decirse que la idea de fundar un grupo partió de Restany y de Klein, que se conocían desde 1955. Pierre Restany era un crítico cuya formación se hallaba estrechamente vinculada a la trayectoria iniciada por Tapié. El primer libro de Restany, Lyrisme et abstraction (1958), no era mas que la continuación de las obras sobre Art Autre de Michel Tapié.
En primer manifiesto del Nuevo Realismo, Restany apunta la necesi­dad de establecer, tanto en América como en Europa, las bases formativas de una nueva expresividad. Dice: “La pintura de caballete o cualquier otro medio de expresión clásica en el dominio de la pintura o la escultura ha llegado a su fin ... ¿Qué nos proponemos en la actualidad? La apasio­nante aventura de lo real, percibido en sí mismo y no a través del prisma de la transcripción conceptual o imaginativa.”
En el segundo manifiesto amplía estas ideas y plantea que la tabula ra­sa a partir de la que se configura el nuevo arte es, sin duda alguna, Dada. Aludiendo al nihilismo dadaísta, Restany afirma que, tras el no y el cero, se presenta un nuevo mito, y el gesto antiarte de Marcel Duchamp queda car­gado de positivismo. El ready-made ya no es solamente algo negativo y polémico, sino el elemento base de un nuevo repertorio expresivo.

Klein

pintura al fuego (F45) / Y.Klein- 1961

De todos los artistas que formaron parte del grupo, Yves Klein (1928- 1962)­ fue quien, pese a su temprana muerte, tuvo más importancia, sobre todo si se tiene en cuenta que en muchas de sus actividades artísticas se encuentran implícitos aspectos que, mucho después, formarían parte de ciertos planteamientos conceptuales. Con el transcurso del tiempo, la au­reola mítica que rodeaba a Yves Klein no ha hecho más que aumentar, pues muchos artistas de generaciones posteriores han visto en sus realiza­ciones artísticas la labor de un avanzado a su época, con todos los riesgos de incomprensión que ello conlleva.
Gran parte de su infancia transcurrió en Niza, en casa de sus abuelos, pues sus padres, que eran artistas, viajaban constantemente. A inicios de los años cuarenta comenzó sus estudios de piano y, a partir de 1944, ingre­só en la Escuela de la marina mercante. Una vez finalizados los estudios, empezó a practicar judo en 1947, y se apasionó de tal manera por este de­porte que llegaría a obtener una plaza como profesor en el Instituto fran­co-japonés de Tokio. Algo después, el Instituto Kôdôkan de dicha ciudad le concedería el cinturón negro
Al mismo año 1947 se remonta la relación de amistad que establece con Claude Pascal y Armand Fernández. El primero de ellos le hizo interesarse por el esoterismo, lo que le llevó a que , en años siguientes y de manera paralela a su aprendizaje de Judo, estableciera contacto con la secta de los rosacruces. Los tres amigos acabarían haciéndose miembros de ella y tomarían los nombres de Yves, Arman y Pascal Claude. La entrada en esta sociedad le hizo adoptar nuevas normas de vida entre las que se destacaban. fundamentalmente, la meditación y el vegetarianismo.

realización de una antropometría en casa de I. Klein- 1960

antropología de la época azul / Y.Klein- 1969

Para Klein la filosofía rosacruz tuvo especial incidencia en su pintura monocroma, realizada a partir de 1954. La elección de los colore rosa y dorado, en un primer momento, así lo indica. Algo después trabajaría tam­bién con otros colores, como el verde, el rojo y, especialmente, el azul, que llegaría a convertirse en el único color empleado por el artista.
En 1955 conoció a Jean Tinguelyy a Restany. Este último escribiría, a partir de entonces, los textos de presentación para los catálogos de las ex­posiciones de Klein. La serie de paneles monocromos azules que llevan la inscripción I.K.B. (International Klein Blue), y que datan de 1957 a 1959, permite comprobar su carácter extraordinariamente simple, precursor de una estética minimalista. Pintados mediante una esponja embebida en pintura azul, los monocromos de Klein apenas presentan tonalidades cambiantes. En uno de los textos de Restany, el crítico establecía un para­lelismo entre estos monocromos azules y los fondos del mismo color realizados por Giotto en la célebre capilla Scrovegni de Padua.
El año 1958 fue decisivo en la trayectoria de Klein, pues durante su transcurso realizó la exposición «El Vacío» en la galería Iris Clert de París. En dicha muestra, las paredes del local quedaron desnudas y las obras inexistentes fueron llamadas, por Yves Klein, «zonas de sensibilidad pictórica inmaterial». La difusión, en el ámbito artístico parisino, de la osadía del joven pintor hizo que éste empezase a ser conocido. Pronto tuvieron lugar las experiencias de los llamados «pinceles vivientes». Se trataba de obras en las que, para su reali­zación, algunas mujeres desnudas, previamente embadurnadas de azul, se revolcaban sobre lienzos dispuestos en el suelo o colgados en la pared.
Klein llamó a estas pinturas Antropometrías, que, junto a las Cosmogonías, constituyen las dos series pictóricas más significativas del artista. La segunda de estas series fue efectuada durante los dos últimos años de su vida. Se caracterizan por el hecho de que, sobre ellas, actúan determinados elemen­tos atmosféricos, ya que, después de pintar la tela, KIein la dejaba al aire libre, a la acción del viento o de la lluvia, lo que modificaba su trabajo. En el contexto de las Cosmogonías, las pinturas al fuego son quizá las más sor­prendentes. Están ejecutadas sobre tela de amianto y el propio KIein, vestido con traje incombustible, proyectaba sobre ellas fuego con un lanzallamas. De ese modo, la pintura se alteraba, se ennegrecía, en determinados puntos y se craquelaba en otros, y ofrecía así aspectos insólitos.

pintura al fuego -sin titulo-Klein

Klein se consideró más tarde como un auténtico precursor de modalida­des como el Arte Povera italiano o de algunas formas de conceptualismo. Por otro lado, sus actividades experimentales, como un salto al vacío que realizó desde un tejado, -fue fotografiado y difundido como si se tratase de una proeza-, le convierten en precursor de extrañas actividades que conec­tan con los happenings. Sus Antropometrías pueden relacionarse también con el arte de acción, pues mientras las mujeres-pincel se movían sobre los lienzos, una música de jazz acompañaba sus evoluciones.

Arman

hogar, dulce hogar-Arman-1960

La actividad artística de Klein marcó las pautas y algunos de los nuevos realistas estuvieron, durante un tiempo, claramente influidos por ella. De todos ellos, el que quizá mantuvo más relación con Klein fue su amigo Arman (1928), que llegó a efectuar, en 1960, una exposición de lo lleno en la misma galería Iris Clert, en contraposición a la del vacío. En ella podían verse gran cantidad de objetos acumulados, sin orden ni concierto, de la más diversa procedencia.
La obra de Arman se caracteriza fundamentalmente por plantear el ob­jeto, o mejor aún, los objetos, en nuevas situaciones y relaciones. Destaca, ante todo, el factor cuantitativo. Gracias a la acumulación, Arman logra eliminar la identidad de un objeto determinado, hecho que le confiere un carácter absolutamente distinto.

acumulación de jarras-Arman-1961

la vie à pleines dents-Arman-1960

Muchos de los objetos empleados por el artista, que siempre ha traba­jado configurando obras tridimensionales, son detríticos. En este sentido debe apuntarse la radical diferencia existente en relación al arte pop, pues podría llegar a plantearse que, en el fondo, se tratase de una crítica al consumismo. La estética del desperdicio se impone en el seno del Nuevo Rea­lismo francés y permite afirmar que esta modalidad es el polo opuesto a todo aquello que caracteriza el bienestar inherente a la iconografía pop.
Dentro de la trayectoria nuevo-realista de Arman destacan las obras titu­ladas genéricamente como Cóleras, que son el resultado de la furia des­tructiva del artista. Muchas veces se trata de instrumentos musicales des­truidos -en algunas ocasiones, la destrucción se efectuaba ante el público- ­que después son colocados por el artista sobre soportes de madera. Efecti­vamente, son fragmentos de realidad trasladados a la tela, por lo que el críti­co Pierre Cabanne los ha comparado a las obras impresionistas.
Mucho más audaces son todavía las Poubelles (cubos de basura). obras realizadas por Arman en distintas etapas de su trayectoria. Como su título indica, no son más que elementos de desperdicio, extraídos de la basura y colocados al azar en cajas de plástico herméticamente cerradas.
A esta misma concepción acumulativa obedece una de las obras tridimensionales más osadas realizadas a inicios de los años ochenta, Long Term Parking , en la que el artista integra cincuenta y nueve coches estructura paralelepipédica de mil seiscientas toneladas de hormigón. Esta escultura se halla en una zona al aire libre, rodeada de árboles y, como es lógico, debe entenderse como una crítica de carácter ecologista.

Otros nuevos realistas.

ricard-César-1962

Otro de los artistas que tambien trabaja en el ámbito escultórico dentro del grupo de los nuevos realistas es César (1921). Formado en la Escuela superior de bellas artes de París entre 1943 y 1948, César empezó su trayectoria como escultor en hierro a inicio de los años cincuenta. El artista afirma que adquirió conciencia de lo que era la escultura moderna al ver obras de Giacometti y Brancussi, así como alguna de las piezas realizadas por pintores como Degas, Matisse o el propio Picasso- sus primeras obras están marcadas por el interés que le suscitan estos artistas. Sus esculturas en hierro representan, por lo general, animales e insectos esquematizados. El material aparece trabajado de modo que las superfi­cies tengan texturas de calidades ásperas y rugosas.

fotografía del artista mientras realizaba una expansión en público-César-1968

expansión nº 26-César-1962

A partir de 1958 cambiaría radicalmente y comenzaría a efectuar las denominadas Compresiones, construidas a base de fragmentos metálicos de diver­sas procedencia. Al poco tiempo, sólo utilizaría en sus comprensiones elementos procedentes de coches desguazados. En la obra de César, al igual que en la de Arman, se advierte la importancia otorgada al objeto detrítico que según Restany, responde claramente al deseo de apropiación de lo real.

el pulgar -César-1965
Entre 1965 y 1967, César comenzó a trabajar con material de plástico, con el que efectuó un Dedo pulgar enorme en rojo. A dicha etapa corres­ponden también las llamadas Expansiones, realizadas en poliuretano y ante el público, de manera que acaban adquiriendo carácter de Happening.

la ducha -Spoerri-1969

Daniel Spoerri (1930), rumano de procedencia, se dedicó al teatro en primer momento, antes de integrarse en el movimiento del Nuevo Realismo. Su obra también se caracteriza por recurrir al objeto descontextualizado para crear fragmentos de realidad, como en sus tableaux-pièges(cuadros-trampa).El artista pega sobre tablas los restos de comida, y los platos, vasos y cubiertos que hay en una mesa tras haber comido. La manera de adherirlos es tan perfec­ta que, desde lejos, se llega a tener la impresión de que se trata de pinturas y no de objetos extraídos del entorno. Para él, toda obra es el resultado del juego que se establece entre lo falso y lo verdadero, entre lo ilusorio y lo real. En sus ­realizaciones, el espectador se enfrenta ante una extraña mezcla de emoción y de ironía, en la que no falta un cierto sentido de nostalgia y de melancolía.

homenaje a Nueva York- Tinguely

el paríaso fantástico-obra conjunta de Tinguely y Niki de Saint-Phalle
Quizás ese interés que Spoerri muestra por lo lúdico fue el factor que determinó que se hiciera muy amigo de otro de los más significativos ar­tistas del Nuevo Realismo, Jean Tinguely, a quien conocía desde 1953. El suizo lean Tinguely 0925-1991) se había formado en la Escuela de artes y oficios de Basilea entre 1941 y 1945, Y desde el principio se mostró interesado por el cinetismo. Denomina a sus primeras obras relieves metamecá­nicos, y son, en realidad, cuadros móviles en los que integra motores. En 1960 se trasladó a Nueva York y allí entró en contacto con Robert Rauschenberg y ]asper ]ohns. Ese mismo año realizó su Homenaje a Nueva York: una gran maquinaria construida por él, dotada de movimiento y que además producía ruidos.situada frente al Museo del Arte Moderno, tras funcionar durante veinte minutos se autodestruyó.
Por primera vez, un artista había creado una obra cuyo tiempo de existencia estaba previamente planeado. El carácter destructivo inherente a muchas de la piezas realizadas por Tinguely es realmente sorprendente y va mucho más lejos de lo imaginable. Tinguely vivió etapas largas de vida en París y otras en Nueva York junto a su compañera. la escuItora Ni­ki de Saint Phalle. Precisamente, algunas de las escultura cinéticas más interesantes de Tinguely forman parte de conjuntos creados por ambos, como las que se encuentran frente al Moderna Museet de Estocolmo que datan de 1966, o bien la Fuente Strawinsky, junto al Centro Georges Pom­pidou, en París, realizada en 1983. Estos conjuntos escultóricos sorpren­den tanto por sus formas -las de Tinguely son metálicas y poseen motores que les otorgan movimiento- como por los vivos colores de las piezas creadas por Niki de Saint-Phalle.

la nana negra-Niki de Saint-Phalle
Cuando Niki de Saint-Phalle (1930) se unió al grupo de los nuevos realistas en 1961 tenía tras sí una trayectoria bastante sólida como pintora. En su obra se advertía la influencia de Dubuffet, sobre todo en la adopción de materiales extrapictóricos, un hecho que, más tarde, aprovecharía tam­bién en el campo de la escultura. En sus primeras piezas tridimensionales empleó la técnica del collage y obtuvo resultados muy novedosos, como se aprecia en la obra King-Kong. Desmembrado el grupo en 1963, Niki de Saint-Phalle imprimió un giro radical a su carrera e inició las escultura de gran tamaño, en poliuretano pintado con colores vivos y brillantes, que responden al título genérico de Nanas. Se trata de grandes mujeres -llegan a tener hasta cinco metros de altura- que adoptan posturas for­zadas y ridículas. Poseen un tinte de ironía y puede descubrirse en ellas una crítica a determinadas actitudes antifeministas.
Otro de los artistas que colaboró con el grupo de los nuevos realistas el mismo año que Niki de Saint-Phalle fue el búlgaro Christo (1935). cuyos estudios se habían desarrollado en la Academia de bellas artes de Sofía y Viena entre 1953 y 1957. Tras breves estancias en Praga y Viena, decidió trasladarse e instalarse en París. Sus primeras obras más significativas son objetos descontextualizados, envueltos en papeles y telas que después ataba perfectamente con cuerdas. El objeto puede reconocerse por su for­ma, pero sus características resultaban una incógnita debido al envoltorio que los cubre. Más tarde, la evolución de este artista implicaría un cambio profundo en su actitud, pues actualmente se ha decantado hacia una mo­dalidad que conecta más con el llamado Environmental Art que con cualquier otro tipo de manifestación.
De todos los nuevos realistas, el que más se acerca a la iconografía ya la estética propiamente pop es Martial Raysse (1936), autodidacta, y cuy obras de fines de los años cincuenta son assemblages de objetos encontra­dos. Algo después, sin embargo, se decantó por efectuar pinturas , empleando la técnica del spray con acrílico sobre tela. Los temas son, general­mente, figuras femeninas o rostros de mujer superpuestos a almibarados paisajes. Colores chillones, más que vivos, y en ciertas ocasiones fluorescentes, convierten estas obras en un claro ejemplo del fenómeno kitsch.
Los restantes componentes del Nuevo Realismo, Jacques de la Villaglè , Raymond Hains y François Dufrêne, optaron por adoptar el 1enguaje del collage exclusivamente. Sus obras están constituidas por grandes superficies, sobre las que adhieren todo tipo de papeles procedentes de recortes de revistas, periódicos, carteles anunciadores, etc. Resultan muy vistosos desde un punto de vista cromático, pero son excesivamente similares entre sí.



Fuente:”historia universal del arte”últimas tendencias. Lourdes Cirlot. Editorial Planeta.1994

Inicio

Pop britanico y de otros países

juguetería-Blake-1962

Pop Británico

El hecho de que el Pop-Art aparezca en Gran Bretaña en las mismas fechas que en EE.UU. no implica que las circunstancias que favorecen sus inicios y su ulterior desarrollo sean las mismas o parecidas. Como ya se ha dicho, el Pop­-Art norteamericano puede considerarse, desde un punto de vista global. como una respuesta en contra del intelectualismo inherente al movimiento expresionista abstracto. En cambio, en Gran Bretaña nunca existió un movimiento similar, ni siquiera hubo brotes de Informalismo, por lo que no puede plantearse que el Pop-Art surja para contrarrestar los efectos de un arte basa­do en un lenguaje abstracto. Más bien es al contrario, ya que el arte pop se eri­ge en contra de una tradición figurativo-naturalista, en la que todavía se halla­ba plenamente vigente el concepto de imitación. Se trata, por tanto, de una actitud de rebeldía por parte de los jóvenes artistas que lo defienden.
Hay que pensar que las primeras vanguardias apenas tuvieron resonan­cia en el mundo británico y, salvo contadas excepciones de artistas que establecieron contacto en algún momento con otros lugares de Europa, no existieron seguidores significativos de ninguna de las tendencias que hicie­ron su aparición desde los inicios del siglo XX hasta el estallido de la segunda guerra mundial.
Existe, sin embargo, un factor que, desde luego, pudo contribuir a que se desarrollara el interés por el collage durante los años del conflicto béli­co. Como se recordará, Kurt Schwitters, el dadaísta alemán de Hannover, tuvo que huir de su país poco después de que el régimen nazi llegase al po­der. Tras una breve estancia en Noruega, Schwitters se trasladó a Londres, donde continuó realizando sus tan característicos collages, en los que inte­graba todo tipo de materiales, tanto detríticos como trouvés. Una de las obras efectuadas por el artista alemán dos años antes de su muerte, que se produciría en 1948, fue el pequeño collage titulado For Kate, en el que puede verse integrado un fragmento de cómic. Fue la primera ocasión en que un papel recortado, procedente de un cómic, pasaba a formar parte de una obra de arte.

Paolozzi (foto de David liddle)

Algo después, uno de los artistas que no tardaría en ser realmente impor­tante dentro del Pop británico, Eduardo Paolozzi, de ascendencia italiana y afincado en Londres, efectuaría un interesante collage con un título muy sugerente, Yo fui el juguete de un hombre rico. En él puede observarse el ros­tro de una pin-up girl hacia el que apunta un revólver. De éste surge, como si de un disparo se tratase, una humareda dentro de la cual puede leerse la palabra POP. Es la primera vez que aparece el término en una realización ar­tística y constituye, por consiguiente, un precedente del collage más famoso del Pop-Art británico, el que Richard Hamilton realizaría en 1956. Esta obra se titulaba Exactamente, ¿qué es lo que hace que las casas de hoy en día sean tan diferentes, tan atrayentes? y estaba destinada a ser reproducida en el cartel y en el catálogo de la exposición «Esto es mañana», organizada por el Independent Group (I.G.) para la Whitechapel Gallery de Londres.

exactamente,"¿qué es lo que hace que las casas de hoy en día sean tan diferentes, tan atrayentes?"

Hamilton -1956

El collage de Hamilton ha adquirido, con el transcurso del tiempo, una gran aureola y se ha llegado a decir que su importancia con respecto al Pop-Art es tan grande como lo fueron las Señoritas de Avignon para el Cu­bismo. Puede que esta afirmación resulte un tanto exagerada, pero lo que sin duda es cierto es que en esa pequeña obra se encuentran reunidos todos los tópicos de la iconografía pop. Se trata de un canto al consumismo, pues en la habitación que configura el escenario donde se desarrolla la acti­va vida cotidiana pueden verse un aspirador en marcha, un televisor, una grabadora, los carteles anunciadores y luminosos de una transitada calle, un emblema de la casa Ford colocado sobre un atril, una lata de jamón so­bre una mesa, a modo de escultura, una mujer desnuda y en pose de anun­cio sobre el sofá, y un hombre musculoso haciendo alarde de su potencia y enarbolando un gran caramelo de palo, con la inscripción POP. En la pared del fondo cuelgan, equiparados, un cuadro tradicional figurativo y la porta­da de una revista de cómic romántico. Colores vivos, exaltados y muy contrastados ofrecen al conjunto un innegable carácter de provocación.

hacia una exposición definitiva de las últimas tendencias en ropa y accesorios masculinos"exploremos juntos las estrellas"-Hamilton-1962

A1 hablar del Pop inglés ha de hacerse referencia a las actividades lleva­das acabo por el Independent Group en el Institute of Contempormy Art, ya que, entre 1952 y 1955, trataron temas de actualidades sumamente variados como el diseño de coches, helicópteros, moda e incluso determinas cuestiones de ciencia-ficción. Es importante señalar que entre los miembros pertenecientes a dicho grupo se encontraban tanto Hamilton como Paolozzi, además de los arquitectos Alisan y Peter Smithson, el histo­riador de arquitectura Reyner Banham, así como los críticos Toni del Renzio y Lawrence Alloway. Fue precisamente este último quien empleó por primera vez el término Pop-Art en un artículo escrito en 1958 y, más tarde, lo introdujo en EE.UU. cuando se trasladó a Nueva York para ocupar el puesto de director que se le había otorgado en el Museo Guggenheim.

el crítico ríe-Hamilton 1971-72

En 1953, Peter Smithson ya había organizado una exposición muy signifi­cativa que llevaba por título "Paralelo entre vida y arte", que constituyó un cla­ro precedente de "Esto es mañana» y en la que ya se empezaban a perfilar algu­nos de los rasgos característicos de la nueva modalidad artística. El propio Richard Hamilton (1922) confeccionó, en 1957, una lista de las cualidades in­herentes al arte pop: popular (diseños para una audiencia masiva), pasajero (solución a corto plazo), que puede darse de baja (fácilmente olvidado), de bajo coste, producido en masa, joven (dirigido a los jóvenes), ingenioso, sexy, evasivo, atrayente y muy rentable. Con el paso del tiempo, el Pop-Art dejaría de estar asociado a algunas de estas cualidades, pero lo que sí resulta cierto es que, en un primer momento, todas ellas configuraron el nuevo lenguaje.
El famoso collage de Hamilton fue la primera de una importante serie de obras, claramente vinculadas a la estética popo Como innovación, Ha­milton introdujo en su pintura la técnica de la fotoimpresión de la tela, con la que conseguía unos resultados sorprendentes al manipular fotografía y pintura con gran habilidad. En su obra, el carácter fragmentario siempre ha poseído mucha importancia.

autorretrato- Blake

Uno de los pintores más representativos del Pop-Art británico es Peter Blake (1932) quien, tras sus estudios en el Royal College of Art, entre 1953 y 1956, realizó una serie de obras en las que se percibe su peculiar modo de abordar ciertos temas. En el balcón es una de sus primeras pinturas con collage, en cuya parte central se distingue el recorte de una revista en blan­co y negro en el que se ve a la familia real británica saludando desde el pa­lacio. Se trata de una escena típica para el mundo británico, rodeada, ade­más, por personajes y objetos propios de la sociedad de consumo.

en el balcón- Blake-1955-56

Al contemplar ésta y otras obras del mismo artista, e incluso la de cie:-­tos pintores pop ingleses, puede apreciarse que existen diferencias con relación al Pop-Art norteamericano. En el caso del Pop británico se en­cuentran fácilmente elementos que enlazan con una tradición popular. No sólo se trata de representar objetos propios de la estética del consumo, sino también de reivindicar ciertas tradiciones. Así, por ejemplo, Blake efectúa toda una serie de obras dedicadas al tema de la lucha libre, que en Gran Bretaña tiene muchos seguidores. Este artista explicaría, en una en­trevista que le hicieron en 1963, que, para él, el arte pop estaba ligado, con frecuencia, a un sentimiento de nostalgia por las viejas cosas populares.

tiradores ABC-Blake-1955

Otro de los artistas significativos es Allen Jones (1937), en cuya obra se pueden rastrear vestigios de su interés por el Surrealismo. La temática de sus pinturas a menudo tiene que ver con el erotismo. Por lo general, pinta fragmentos de seres humanos femeninos y masculinos, entremezclándo­los hasta el punto de que resulta casi imposible llegar a diferenciados.

hombre-mujer-Jones

desnúdame-Jones-1970

Es característico de su obra el empleo de una gama cromática muy rica y exaltada, en la que distintas tonalidades de rojo suelen contrastar con ver­des, amarillos o azules. En determinadas pinturas sólo llegan a distinguir­se con claridad ciertas formas figurativas, mientras que el resto responde a un planteamiento que conecta con soluciones abstractas. Éste es quizás uno de los factores que caracterizan la independencia del Pop-Art británi­co respecto al americano, mucho más ligado a una figuración realista.
La trayectoria de Jones sufrió un cambio bastante profundo tras su estancia en EE.UU., durante 1965 y 1967, cuando se instaló en Nueva York.
Sus temas se hicieron mucho más explícitos y el erotismo que emana de sus figuras femeninas resulta extraordinariamente patente. A fines de los años sesenta llegó incluso a realizar muebles Girl- Table en los que una figura fe­menina tridimensional, casi desvestida y ejecutada en fibra de vidrio, servía de pie a una mesa de cristal. A esta línea responden también carácter fetichista realizadas ya a comienzos de la década siguiente.

pintura del té en estilo ilusionista-Hockney-1961

hombre en un museo (o ud. se encuentra en el cine equivocado)-Hockney-1962

David Hockney (1937) pertenece al grupo de artistas que se formó en el Royal College of Art, junto al propio Jones -a quien expulsarían al cabo de un año- y junto a Perer Phillips, Derek Boshier. Patrick Caulfield y R.B. Kitaj, todos ellos característicos representantes del Pop británico, excepto el último, que posee un lenguaje individual muy difícil de conectar con alguna modalidad artística determinada.
En cuanto a Hockney, es un artista que, si bien a comienzos de los años sesenta se encontraba estrechamente vinculado a la iconografía típica del Pop-Art, a medida que transcurrieron los años se alejaría de la representación de objetos de consumo para realizar vistas de paisajes y casas con zonas ajardinadas y grandes piscinas. La transformación se operó a raíz de su estancia en Los Ángeles, donde residió entre 1963 y 1967, su obra se fue haciendo cada vez mas naturalista, en la medida que el artista trabajaba a partir de material fotográfico, así como de dibujos efectuados del natural.

una zambullida aún mayor-Hockney-1967

Hockney se apartó por completo del lenguaje pop en los años setenta y, según sus propias palabras , Picasso ha sido siempre su gran inspiración
Hockney ha desarrollado una labor importante como diseñador de ropa, tanto de la que él usa como de los vestuarios destinados a óperas. Además, resulta muy significativa su aportación dentro del ámbito de la fotografía, por sus trabajos con Polaroid. Su investigación no ha cesado nunca, y, en los últimos años, ha adoptado técnicas absolutamente nuevas, como las fotocopias o el fax, para reproducir imágenes.

yo fui el juguete de un hombre rico-Paolozzi-1974

nada supera lo auténtico-Paolozzi

la ciudad del círculo y del cuadrado- Paolozzi-1963-66

El escultor más importante con que contó el Pop británico fue Eduardo Paolozzi (1924) que estudió en 1943 en el Edinburgh College of Art y más tarde, entre 1944 y 1947, en la Slade School of Art de Londres. Una vez concluidos estos estudios, se trasladó a París, donde residió durante tres años en los que conoció a importantes artistas surrealistas y cubistas. A su regreso a Londres. formó parte del I.G., con el que colaboró en la realización de numerosas actividades de carácter intelectual. Su obra pop es realmente muy personal, ya que se trata de esculturas efectuadas en aluminio pintado con llamativos colores que semejan los castillos de madera que hacen los niños. Algunas de sus piezas de esa época poseen también un cierto carácter totémico que las convierte en elementos similares a ídolos.
Más adelante, al hablar de la nueva escultura británica, no podrá dejar de mencionarse de nuevo a este gran artista que ha sabido cambiar radicalmente la trayectoria y que se ha convertido en uno de los principales representantes de las corrientes más actuales de la escultura.

Fuente:”historia universal del arte”últimas tendencias. Lourdes Cirlot. Editorial Planeta.1994

Inicio

POP ART en EE.UU

Marilyn-Warholl (1964)
El hecho de que en un primer momento el Pop-Art surgiera en dos grandes núcleos urbanos, como son Londres y Nueva York, determina en gran parte que sea un tipo de manifestación artística que tiende a reflejar aspectos inherentes a la peculiar atmósfera de la ciudad. No en vano las temáticas preferentemente desarrolladas conectan con el objeto cotidiano y, por supuesto, con la estética consumista. Tiendas, escaparates, carteles y vallas anunciadoras se convierten en fuente de inspiración para los artistas de fines de los años cincuenta y primera mitad de los sesenta. La vida cotidiana en todas sus facetas queda reflejada en pinturas y obras tridimensionales. Cada vez cobra mayor importancia el objeto, en detrimento del sujeto.
Es evidente que a mediados de los años cincuenta -se suele tomar como fecha de inicio del Pop-Art el año 1956, en que muere ]ackson Pollock, el gran artífice del Expresionismo Abstracto- se produjo un cambio radical en la sensibilidad artística. Desde luego, esta transformación no tuvo lugar inmediatamente: se llevó a cabo a lo largo de dos o tres años en los que se advierte el paso de una sensibilidad basada en el antropocentrismo a una sensibilidad absolutamente antiantropocéntrica.
En no pocas ocasiones se ha apuntado que tanto el Informalismo en Europa como el Expresionismo Abstracto norteamericano eran dos modalidades artísticas que, ante todo, valoraban el yo interior del ser humano y su capacidad de emocionar y de producir sensaciones. El espíritu del artista deseaba ponerse en contacto con el espectador y despertar en él múltiples sensaciones a través del lenguaje universal de la abstracción. Materiales y colores eran suficientes para provocar determinados estados de ánimo. No obstante, este planteamiento no fue comprendido ni aceptado por determinados sectores, que vieron en estos lenguajes artísticos una expresión excesivamente intelectual y, por consiguiente, elitista.
El Pop-Art reivindica la validez de un lenguaje llano, sin complicaciones, fácilmente accesible para una gran mayoría. Sin embargo, al contemplar determinadas pinturas que representan, de manera realista, latas de sopa, rostros de personajes conocidos u objetos del entorno cotidiano, se aprecia una notable frialdad. El arte pop consiguió, efectivamente, su meta en relación a la simplicidad de su contenido, pero ésta le proporcionó la frialdad a la que ya aludía la crítica a Barbara Rose cuando lo comparó con el Minimalismo. En el Pop-Art no existe ninguna emoción contenida. El propio Andy Warhol declararía: ,Si queréis saber todo lo relacionado con el sujeto Andy Warhol, mirad simplemente la superficie de mis telas y de mis films y de mí mismo; ¡ahí estoy! No hay nada más detrás.» El Pop-Art no es un arte programático que se fundamente en teorías previas o que proclame su ideología a través de ningún manifiesto. Por este motivo, aunque en un primer momento se aludió a los artistas pop con el calificativo de nuevos realistas, poco después dejó de utilizarse porque inducía a confusión, ya que acababan asociándolos a la tendencia del Nuevo Realismo, surgida en París. El inicio de la confusión se produjo cuando, en 1962, expusieron conjuntamente, en la Sidney Janis Gallery de Nueva York, artistas americanos como Jim Dine, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, AndyWarhol y Tom Wesselmann, junto a los británicos Peter Blake y Peter Phillips, y a los franceses Yves KIein, Arman y Jean Tinguely entre otros. Sin embargo, pronto se advirtieron diferencias importantes entre ellos, pues el grupo de los nuevos realistas franceses sí actuaba guiado por un programa y había publicado unos manifiestos que no dejaban lugar a dudas sobre sus finalidades.
El Pop-Art -como su nombre indica- posee connotaciones que remiten a la cultura popular. De todas formas, esto resulta más evidente en la primera fase del Pop británico, que presenta elementos que conectan con la música pop y que, por tanto, contiene signos de rebeldía propios de la juventud.
El Pop-Art es un arte figurativo y realista, muy directo, cuya iconografía se nutre, aparte de los elementos propios del mundo cotidiano, de las imágenes procedentes de la fotografía, de los cómics, de las revistas y periódicos, así como del cine y de la televisión. Por otra parte, el artista pop emplea, en ocasiones, medios mecánicos o semimecánicos para obtener sus obras. Así, por ejemplo, la impresión fotográfica de la tela a pintar consistía en uno de los métodos preferidos por Warhol para efectuar sus serigrafías.

corazón del invierno de Putney Nº3-Dine (1971-72)

Rauschenberg

Robert Rauschenberg (1925) había comenzado su trayectoria dentro de una línea que conectaba con la pintura de acción pollockiana. Así, las se­ries de pinturas blancas, negras y rojas, efectuadas entre 1951 y 1953, se hallan bajo la influencia del Éxpresionismo Abstracto. Tras dichas expe­riencias, Rauschenberg se dio cuenta de que no podría innovar mucho dentro de ese terreno. En un viaje a Florencia, donde tuvo ocasión de visi­tar los Uffizzi, quedó impresionado por La Anunciación de Leonardo; a su regreso a EE. UU. sentiría la absoluta necesidad de crear un lenguaje in­novador que le permitiera expresarse de modo muy distinto al de sus pre­decesores. A partir de ese momento, el artista iniciaría su tarea, tomando todo tipo de objetos del mundo circundante para integrarlos en el ámbito de la pintura. De las múltiples realizaciones que surgirían a partir de en­tonces, destaca la famosa Coca-Cola Plan, obra tridimensional en la que pueden verse integradas tres botellas de Coca-Cola.

monogram-raschemberg (1955-59)
Lentamente, el concepto de multiplicidad se iría imponiendo en el conjunto de su Obra, pues cada vez es mayor el número de elementos inte­grados en la misma. Se trata de elementos de muy diversa procedencia, como fotografías, papeles de distintos tipos y calidades, telas de texturas y colores diferentes -a veces de carácter detrítico-, fragmentos de muebles, y un sinfín de objetos muy variados. Una de las piezas más representativas es la denominada Monogram, hecha entre 1955 y 1959, en la que destaca una cabra macho con un neumático que le rodea el vientre.

rauschemberg-mostrador de lenceria (1962)

coca cola pla-rauschemberg (1958)

En ocasiones, Rauschemberg también empleó el procedimiento de fotoimpresión de la tela que, unido al collage, ampliaba el carácter diversificativo propio de estas obras. La constante preocupación de este artista residía en resaltar la posible union entre el arte y la vida. Según palabras del propio artista, ansiaba obtener la mayor presencia posible del mundo en la obra, e intentar al mismo tiempo, que lo objeto funciona­ran con la máxima vitalidad posible.
Jasper Johns

tres banderas-johns (1958)
Otro" de los artistas representativos del Neodada es Jasper Johns (1930), que, al igual que su amigo Rauschenberg, estuvo muy influido por John Cage. En 1954, Johns destruyó toda su obra anterior, de la que tan sólo res­petó un pequeño collage, sin título, y una Construcción con un piano de juguete. Entre 1955 y 1957 se dedicó a realizar pinturas con la técnica de la encáustica, que, en su mayor parte, representan banderas americanas o ti­ros al blanco. Tanto un tema como el otro ofrecen la posibilidad de trasla­dar áreas definidas y nítidas al lienzo. En el caso de las banderas, Johns es­pecificó que le interesaban como temática de sus pinturas porque hacían referencia a una nación concreta que además era la suya; en cuanto a los tiros al blanco, poseían un carácter universal que los hacían comprensi­bles a una inmensa mayoría de personas.

bandera blanca-johns (1955)
De esa misma época datan también sus primeras pinturas con núme­ros, elementos que expresan el proceso mental de abstracción. El planteamiento del artista norteamericano era: si en un momento determinado Cé­zanne pudo pintar un bodegón con siete manzanas, ¿por qué no pintar el número siete? Siguen a estas series de pinturas las que presentan el tema de las palabras red, yellow, blue, que aparecen preferentemente pintadas con estos colores. Resulta evidente la influencia que sobre Johns tuvo la filosofía de Ludwig Wittgenstein, preocupado por el lenguaje, conceptos y relaciones estructurales, así como por la información visual. La serie de alfabe­tos, ejecutada a partir del año 1956, muestra asimismo su predilección por el empleo de los colores primarios, además del blanco y el negro. De tal modos, en la obra de números o letras de Johns se percibe, más claramente que en otras de sus realizaciones, la relación con el Expresionismo Abs­tracto, pues aparecen drippings en determinadas zonas de la superficie.

En 1959 ,Jasper Johns conoció personalmente a Marcel Duchamp quien tenía no pocos puntos de contacto de tipo ideológico. La influencia del célebre artista francés no tardaría en percibirse. El objeto pasaría a adquirir gran importancia en el contexto de la obra de Johns. Una de sus mas famosas ejecuciones dentro de esa línea fueron las Ale Cans; dos latas de cerveza Ballantine realizadas en bronce pintado, que reproducían fielmente el modelo real. A partir de ese momento, son muy numerosas sus pinturas que integran objetos del entorno, como escobas, cubos, brochas, pinceles, cadenas, etc.
Tras su etapa propiamente pop, que cubre el período de 1960 a 1968, Johns realizó, durante su estancia en California, toda una serie de pinturas en blanco y negro que le sirvieron como punto de arranque para depurar al máximo su lenguaje. Más tarde, a mediados de los años setenta, se decantó por un lenguaje abstracto en el que los gestos puros inundaron las superficies de las telas. No obstante, su período más significativo y conocido es el correspondiente al Pop-Art. Su obra adquirió muy pronto gran difusión, gracias a la labor del galerista Leo Castelli, que demostró su interés al organizarle una primera exposición individual ya en 1958 .
Otro artista que, desde sus inicios, estuvo influido por los combined paintings de Rauschenberg fue]im Dine (935). Se declaraba heredero de la tradición francesa, interesado, esencialmente, por los bodegones de Chardin. Entre sus artistas preferidos del siglo XX figuran Giacometti y aunque, desde luego, no pueden dejar de mencionarse los expresionistas abstractos como precursores más inmediatos de su tarea pictórica en la que el dripping y las manchas se conjugan perfectamente con ­los objetos descontextualizados. Dine trabaja no sólo sobre superficies pintadas, sino que ha creado numerosos environments, en los que piezas tridimensionales se articulan para configurar interesantes espacios donde colores y calidades texturales, de los más diversos elementos, se combinan de manera audaz y, a veces, están dotados de una cierta agresividad.

Andy Warhol

sopa campbell-warhol(1966)

Entre los artistas más significativos del Pop-Art propiamente dicho debe mencionarse, en primer lugar, a Andy Warhol (1928-1987). Su nombre verdadero era Andrew Warhola y pertenecía a una humilde familia de inmigrantes checos que se había instalado en EE.UU. en 1912. Tras estudiar entre 1945 y 1949 en el Carnegie Institute of Technology de Pittsburg y graduarse en dibujo artístico, Warhol se trasladó a Nueva York donde comenzó a trabajar como artista comercial. Muy pronto realizaría ilustraciones para artículos de revistas muy conocidas, como Vogue o Harper’s Bazaar.
No inició su trabajo pictórico hasta 1960, año en que empezó a pintar personajes sugeridos por los cómics. Entre ellos destacan las series dedicadas a Dick Tracy, Superman o Popeye. A veces incluía, junto al personaje rótulos en viñetas similares a las que aparecen en las tiras cómicas, sin embargo, pocas veces pueden leerse los mensajes en su totalidad, pues el artista los dejaba deliberadamente emborronados o bien sometidos a un cierto goteo de pintura, influencia de los drippings pollockianos. Cuando Warhol se dio cuenta de que, en el fondo, estaba haciendo un tipo de obras muy parecidas a las de otro de los artistas más conocidos del Pop americano, Roy Lichtenstein, abandonó definitivamente el cómic y comenzó pintar objetos cotidianos, como las latas de sopa Campbell y las botellas de Coca Cola.
A partir de 1962, Warhol empezaría a emplear el procedimiento de serigrafía y así desarrolló su peculiar temática de rostros de personajes famosos, como Marilyn Monroe, Marlon Brando, Elvis Presley o Jackie Ke­nedy. El empleo de colores puros, sin mezclas, o su combinación impactante -turquesas, rosas, rojos y amarillos-, convierten sus pinturas en auténticos mensajes publicitarios.
Un año más tarde se instaló en la famosa Factory, situada en la calle 47 de Nueva York. Allí se reunía junto a sus amigos y conocidos, además de trabajar con un grupo de colaboradores fijo que le ayudaba ejecución práctica de las serigrafías. Ello dio lugar a que, en poco tiempo,el mercado artístico, y no sólo el neoyorquino sino también el de otros lugares, se viese inundado por sus obras. La fama de la Factory fue aumentando, como la del propio Warhol, que, en su entorno, aglutinaba gentes de las más diversas procedencias. Las extravagancias del artista se difundieron por los ámbitos más esnobs de la ciudad, por lo que constantemente se requería su presencia en fiestas e inauguraciones.
Stephen Koch diría. en un estudio efectuado sobre Warhol, que éste buscando la fascinante paz que significa el hecho de existir sólo en la mirada del observador, trata de convertirse en una celebridad, una estrella, sin disimular en absoluto su preferencia por la condición de objeto en lugar de la de ser humano. En muchas ocasiones el propio artista había llegado a afirmar que le gustaría ser una máquina y llegar a pintar como tal.
La búsqueda obsesiva de la fama, alcanzada en apenas dos años, fue la meta esencial de Andy Warhol. Su quehacer artístico, sus actividades diver­sas como productor y director de films underground, o el hecho de patro­cinar al grupo Velvet Underground y a la cantante Nico fueron algunos de los múltiples aspectos que configuraron la personalidad de Andy Warhol.
Junto a los temas agradables de la cotidianidad, Warhol también quiso plasmar en determinados momentos el lado oscuro y trágico de la vida. Sus Disasters, en los que aparecen coches destruidos en terribles acciden­tes, son el reflejo de la otra cara de esta sociedad consumista representada a través de sus muchos productos. Las Sillas eléctrícas constituyen otro de los temas
planteados por el artista americano para poner de manifiesto las horribles contradicciones existentes en las sociedades altamente tecnifi­cadas. En este sentido, cabría apuntar que, en determinadas obras de War­hol, existe una clara postura crítica que denuncia la crueldad, la tortura, el mal e incluso la muerte. Sin duda, el hecho de haber quedado huérfano de padre a los catorce años supuso para Warhol un serio trauma que marcó su vida, pues siempre tuvo auténtico terror a la muerte.

flores-warholl (1966)

Desde 1967 hasta 1971, Warhol se apartó casi totalmente de la pintura para dedicarse a la realización de films. En 1972 volvió a pintar, y llevó a cabo series de retratos dedicados a Mao Zedong y a los grandes judíos del siglo xx. Más tarde, tras haber conocido en la Documenta de Kassel a Joseph Beuys, con el que trabó amistad, lo representó también a él en una serie de retratos en los que el famoso artista alemán aparece con su inseparable sombrero.
En los últimos años de su vida, Warhol realizó una serie de obras muy interesantes, completamente abstractas, y en las que los juegos cromáti­cos y los contrastes de luces y sombras sorprenden enormemente.

Lichtenstein

autorretrato-lichtenstein (1978)
Otro de los pintores representativos del Pop-Art norteamericano es, sin duda, Roy Lichtenstein (1923). Tras sus estudios de arte en la Ohio State University, Lichtenstein comenzó a interesarse por los personajes de las películas de Walt Disney, como Mickey o el Pato Donald, que fueron los primeros protagonistas de sus dibujos iniciales, junto con escenas de indios y vaqueros. En el caso de Lichtenstein, el cambio profundo se había producido en los albores de 1960, fecha en que abandonó la trayectoria que había iniciado poco antes, influido por el Expresionismo Abstracto. Fue el contacto con Allan Kaprow, el iniciador del lenguaje del Happening en EE.UU. que, como él, impartía clases en la Rutgers University de Nueva]ersey, lo que propició este cambio radical. Kaprow se hallaba interesado, por aquel entonces, en cuestiones relativas a la cultura de consumo en América, hecho que contribuyó a desarrollar en Lichtechtenstein el interés por el objeto publicitario, tal y como se demuestra en obras como Roto Broil o Máquina de lavar.

mientras yo abría fuego-lichtenstein (1964)

De los años 1963 y 1964 data una serie de pinturas claramente influida por las tiras cómicas. Aparecen temas relacionados con la guerra -aviadores atacados por bombas que estallan, o bien cañones disparando- y temas románticos en los que los protagonistas se hallan sumergidos en una nube que los aísla del mundo. En ellos pueden leerse inmensos rótulos que sirven para clarificar las escenas pintadas por el artista. Lichtenstein modificaba sus modelos, tomados de los cómics, introduciendo variaciones en los originales o bien reuniendo diversas historietas en una sola. El proceso técnico que seguía para su realización consistía en tomar un epidiáscopo y proyectar sobre el lienzo las imágenes previamente esbozadas sobre un papel. Una vez trasladado el dibujo al lienzo, trazaba gruesas líneas, a modo de contornos, en negro o en azul oscuro, y poste­riormente, coloreaba la superficie en colores puros. La obra finalizada presenta siempre un acabado liso y brillante en el que resulta imposible detectar las trayectorias de las pinceladas. La claridad y la limpieza son dos factores fundamentales a la hora de valorar la pintura de Lichtenstein. Quizá la etapa más restrictiva en la pintura pop de este artista sea la que corresponde a 1964-1966, años en los que realizó los templos griegos, fragmentos arquitectónicos decorativos de ellos y paisajes. Estas obras se han asociado, por su marcada frialdad, a algunas de las pinturas de la abstracción postpictórica y constituyen, al igual que estas un precedente de la estética minimalista.
Es interesante advertir que Lichtenstein fluctúa en la austeridad propia de un lenguaje tan sobrio como pueda ser el minimalista , y un tipo de obra en la que se tiende a un ornamentalismo excesivo que enlaza con la pintura de Matisse o con la del propio Picasso. Lichtenstein no duda, a medida que se aleja de la imagen popular, en tomar referencias de otros artistas. con preferencia clara por las obras de los artistas del Cubismo: dislocación de la forma, del color, de los contornos, repartición arbitraria de la luz, etc. También recurre a los sistemas desarrollados por el Cubismo sintético, como la yuxtaposición y la imbricación de planos sobre una misma superficie. Por otra parte, Roy Lichtenstein emplea, con frecuencia, el collage como estudio preliminar para sus pinturas.
Tampoco puede desdeñarse la obra tridimensional de este artista. Sus es­culturas suelen ser retratos de personajes muy similares a los que aparecen en sus obras pictóricas, tal y como puede apreciarse en la escultura monu­mental que ha efectuado para la ciudad de Barcelona, en 1992. Los típicos puntos que caracterizan su quehacer pictórico surgen también en las realiza­ciones volumétricas, lo que les confiere ese sello personal e inconfundible.

Otros pintores Pop
Un artista bastante distinto, tanto por los temas que aborda como por su modo de trabajar y las técnicas que emplea, es Tom Wesselmann (1931) que, entre los años 1957 y 1960, estudió arte en Nueva York. Sus primeras pinturas se hallan bajo la influencia del cómic, pero pronto se apartaría de esa línea para realizar unos assemblages que rozan la noción de environ­ment. Uno de los temas más tratados por Wesselmann es el relacionado con el erotismo. Sus grandes figuras de desnudos femeninos, pintadas preferentemente en color rosa, aparecen insertadas en contextos de marcado carácter cotidiano. Así, es frecuente que dichos desnudos se hallen en cuartos de baño o zonas de estar de una típica vivienda de clase media. El artista mezcla indiscriminadamente pintura y objetos del entorno para crear ambientes muy reales. En los cuartos de baño, por ejemplo, pueden verse toalleros, toallas o cortinas de baño auténticos que, por sus colores -primarios puros-, contrastan vivamente con las zonas pintadas. En ocasiones, Wesselmann tan sólo representa determinadas zonas del personaje desnudo, preferentemente las erógenas, y las combina con elementos de carácter ambiguo que puedan tener diversas lecturas. Puede decirse que, en este sentido, se perciben en su obra claras influencias del Surrealismo, sobre todo en lo concerniente a cuestiones de psicoanálisis freudiano. Por su parte,]ames Rosenquist (1933) también se halla bajo estas mismas influencias, pero sus realizaciones pictóricas son muy distintas a las de Wesselmann. Tras estudiar arte en la universidad de Minnesota entre 1952 y 1955. Rosenquist se dedicó a trabajar en la realización de escaparates publicitarios. También pintó carteles anunciadores y, según diría él mas tarde, esta tarea le influyó decisivamente no sólo en la manera de plantear unos temas determinados en su pintura, sino también en cuestiones de carácter formal. El color empleado por este artista se distingue, generalmente por su suavidad y por el hecho de que conjuga distintas tonalidades de rosa, verde o azul pastel. Sus composiciones se caracterizan por la fragmentación y la distribución, que sigue unos esquemas previos de compartimentación, tal y como sucede en las vallas anunciadoras.
En ciertas obras del período pop de este artista, las connotaciones sexuales son muy evidentes ,como en la titulada I love yuo with my Ford. Se hace bastante patente la ambigüedad inherente al propio mensaje del título, y por supuesto, al contemplar la obra, aún se afirma más ese carácter ambiguo. La mezcla impactante de temas -guardabarros de un coche Ford, fragmento de rostro de joven con labios entreabiertos y espaguetis con salsa de tomate- no puede comprenderse si todos esos elementos no se a sumen como sustitutivos de lo femenino y lo masculino, así como de la relación sexual entre ambos.

collage en la bañera Nº1-Wesselmann (1962)

naturaleza muerta Nº20-Wesselmann (1962)

El artista más representativo de la vertiente erótica del Pop norteameri­cano es el pintor Mel Ramos (1935), cuyas obras semejan carteles anuncia­dores de determinadas marcas de productos comerciales. Al igual que ocu­rre con el tratamiento dado a estos productos de consumo en el terreno de la publicidad, Ramos coloca junto a ellos chicas jóvenes, en este caso com­pletamente desnudas, que adoptan posturas provocativas. Además, en ocasiones el artista se complace en pintar los rostros de estas jóvenes dotándolos de rasgos semejantes a los de algunas actrices de moda, con una impotante carga erótica. Éste sería el caso de la obra titulada Philip Morrís. Tobacco Rose, en la que el personaje femenino, sentado sobre un paquete de cigarrillos, presenta unos rasgos faciales similares a los de Ann Margret.
Un artista en cuya obra se percibe una cierta influencia del mundo hippie es Robert Indiana (1928), que realiza pinturas de colores planos e im­pactantes en las que surgen corazones, números o palabras como únicos protagonistas. Más dura aún que esta obra resulta la pintura de Allan D'Ar­cangelo, cuya temática se circunscribe a la representación de autopistas con sus correspondientes letreros anunciadores. El artista emplea una perspectiva lineal perfecta, que evoca las grandes distancias existentes en EE. UU. mediante los contrastes que permite el empleo del zoom.
Temas parecidos son los que desarrolla uno de los artistas más conoci­dos, afincado en Los Ángeles: Ed Ruscha (1937). Palabras y estaciones de servicio que parecen fotografías, más que pinturas. La frialdad con que están representadas coincide con la dureza inherente al lenguaje minimalista.

Muy distinta, en cambio, es la pintura de uno de los artistas de la zona del norte de California, Wayne Thiebaud (1920). Sus temas preferidos son determinados productos comerciales y, sobre todo, pasteles, dulces, tar­tas o helados que, por el modo en que son tratados, parecen carteles pu­blicitarios. Un factor diferenciador de la obra de Thiebaud con respecto a la de los dos pintores anteriores es el hecho de que emplea empastes muy gruesos y brillantes que confieren una calidad textural muy distinta a la extraordinariamente lisa de las otras pinturas.

La escultura
Aunque en el panorama artístico del Pop-Art norteamericano no fueron demasiados los artistas que trabajaron la escultura, cabe advertir que los pocos que lo hicieron desarrollaron una obra de gran inventiva y muy individual. El escultor más significativo, dentro de dicha corriente, es sin duda, Claes Oldenburg (1929).

sanitario blando-oldenburg (1966)

Nacido en Estocolmo, Oldenburg llegó a Nueva York a muy corta edad, pues su padre era diplomático y había obtenido allí un cargo. Más tarde se instalaron en Chicago, donde vivió durante su juventud. Estudió arte y literatura en la universidad de Yale, y se vio muy influido por el pensamiento de Henri Focillon. A su regreso a Chicago, en 1950, efectuó trabajo s muy diversos, entre los que se encontraba la realización de ilustraciones para un periódico. Tres años más tarde entraría en contacto con Robert Indiana y expondría junto a él una serie de dibujos de carácter satírico. Los dibujos efectuados en el período 1954-1958 pueden agruparse, según el propio Odenburg, en series: objetiva-naturalista(otoño), esquizofrénica-metafórica(invierno), neurótico-expresionista (verano) y contemplativo-abstracta (primavera). Algunos de estos dibujos son representaciones de extrañas imágenes en las que se conjugan plantas y máquinas que no dejan lugar a dudas respecto a la influencia de ciertas obras dadaístas y surrealistas.
Oldenburg se trasladó a Nueva York en 1956, justo dos meses antes de que Pollock perdiera la vida en un accidente automovilístico. Aunque por aquel entonces el arte de la Actíon Paíntíng se encontraba en plena efervescenia, Oldenburg nunca se sintió inclinado a realizar algo dentro de esta línea de trabajo. El joven artista sólo sentía admiración por el propio Pollock y por De Kooning, pero, en cambio, sus seguidores no le interesaban en absoluto. El hecho de que el teatro le atrajera de manera especial le llevó a establecer contacto con Allan Kaprow, que tan sólo era un año mayor que él y había estudiado con John Cage y con Meyer Shapiro. Kaprow estaba experimentando , tras haber realizado incursiones en el mundo del collage, con los happenings y los environments. Por este motivo, no resulta extraño que las primeras ejecuciones signficativas de Oldenburg fuesen creaciones de carácter ambiental.
Durante un primer período, entre los años 1958 y 1960, realiza las esculturas, en madera y materiales detríticos, Elephant mask y lady, en las que se ad­vierte la influencia del objeto descontextualizado dada, así como de los de funcionamiento simbólico surrealista. En esa época lee a Frued y emplea, como los surrealistas, técnicas propias del psicoanálisis, como la asociación libre de ideas, para conseguir temas interesantes en sus realizaciones artísticas.

En 1960 llevó a cabo su primer envíronment. Se trara de The Street, concebida a modo de «mural metamórfico» en el que se reúne la escultura y la arquitectura. Para Oldenburg existen ciertas analogías entre dicha obra y el Gernika de Picasso, pues todos los elementos que la configuran están pintados solamente en negro, blanco y gris. El motivo esencial de esta restricción cromática fue el deseo de querer dejar constancia en su realización, del carácter negativo de la polución, propia de las grandes ciudades. No obstante, algo después realizaría la obra, también ambiental, conocida como The Store, que puede considerarse como el polo opuesto de la anterior. En ella, el color protagoniza el papel fundamental y todos los objetos que uno pueda llegar a imaginar dem entro de una tienda aparecen aquí ejecutados mediante las más diversas técnicas. Muchos de ellos están realizados introduciendo tela de muselina en engrudo para después modelarla, y una vez seca, pintarla con colores brillantes y vivos. En esos primeros objetos, la pintura aparece aplicada mediante goteados que recuerdan el estilo pictórico propio de los expresionistas abstractos partir de 1963, Oldenburg empezó a efectuar objetos blandos en telas plastificadas que rellenaba con miraguano. Estos objetos sorprenden tanto por su tamaño, que es mucho mayor que el real, como por el modo en que están pintados. El propio artista explicaría que realizaba sus obras en base a experiencias diarias, pues creía que éstas podían ser extraordina­rias y causar perplejidad.
Una de las facetas más interesantes de Claes Oldenburg es la creador de de piezas monumentales, aunque algunas de ellas han quedado en meros proyectos. Entre las que se han llegado a construir cabría destacar la Pinza de ropa, que se halla en Filadelfia y es de un tamaño enorme, así como Pic Axe que estuvo emplazado en Kassel durante la Documenta.
Oldenburg es uno de los pocos artistas cuya obra, pese a ha haber evolucionado, no ha dejado nunca de obedecer a unos mismos planteamientos. En la actualidad continúa trabajando con elementos extraídos del entorno cotidiano y monumentalizados. Los materiales que emplea son a ­los de la década de los sesenta, pero el espíritu global de la obra no se aparta demasiado de aquella concepción que regía sus obras pop.

la fiesta de disfraces-segal (1965-67)

la silla de picasso-segal ( 1973)

Muy distinta es la obra de otro de los escultores del Pop norteamericano, George Segal (1924), caracterizada por el empleo, durante muchos años, del yeso como material único. Entre 1942 y 1946 estudió algunos cursos en la Rutgers University de Nueya Jersey, y sse interesó, sobre todo, por la historia , la literatura y la filosofía. De todos modos, no pudo dedicar a lso estudios todo el tiempo que hubiera deseado, pues durante la segunda guerra mundial, su hermano fue movilizado y él tuvo que ayudar a sus padres en las tareas de la granja de pollos que poseía. Algo después, estudiaría diseño en el Pratt Institute de Brooklyn y, ya a fines de los años cuarenta, se matricularía en la Escuela universitaria de Nueva York, en la que tuvo como profesores a William Baziotes y a Tony Smith. Algo más tarde, conoció a Allan Kaprow y a Meyer Shapiro. Sus primeras obras son de mediados de los años cincuenta y son pinturas.
Su tarea como escultor comenzó en 1961, fecha en que también inició su tarea docente en la Roosvelt Junior High School. Esta última concluiría cuando Segal decidió dedicarse por entero a la escultura, a partir de 1964, año en que surgen, en revistas especializadas, toda una serie de importan­tes críticas sobre su obra.
Los personajes en yeso de George Segal siempre tienen tamaño natural y se hallan insertados en contextos configurados por fragmentos extraídos de la realidad cotidiana. Este factor confiere a su obra un carácter sumamente peculiar, pues no deja de producir sorpresa el hecho de que los personajes, pese al entorno, produzcan la sensación de auténticos fantasmas. En una pri­mera época, el artista dejaba las figuras en yeso sin pintar, lo que les propor­cionaba, sin duda, un marcado carácter de irrealidad. Más tarde comenzó a pintarlas en colores primarios puros, pero como prefería soluciones mono­cromáticas, el efecto fantasmagórico siguió siendo muy similar.
Una de las obras más famosas de Segal surgió pocos meses después de morir su padre, en 1965. En ella se representa la carnicería que tenían sus padres y, detrás de unos cristales en los que pueden observarse caracteres hebreos, aparece su propia madre dispuesta a matar un pollo.
En la obra de Segal se rastrea casi siempre un cierto aire de enigma que aflora sobre todo cuando compone escenas complejas en las que intervienen varios personajes. Este hecho puede tener conexión con la tarea que el propio artista desarrollaría, paralelamente a la de escultor y durante 1967, junto a Allan Kaprow en el Art Institute de Chicago, al ejecutar una serie de happenings.
Su primera obra en bronce fue la que efectuó para la Fundación de arte y literatura de Tel-Aviv, con una temática muy alejada de la cotidianidad del Pop-Art, pues se trataba del tradicional tema del Sacrificio de Isaac.
En relación a su trayectoria, este artista afirmaría, en no pocas ocasiones, que le debía mucho a Duchamp, sobre todo en el aprendizaje para afrontar las experiencias del mundo moderno. Aunque habitualmente se le incluye dentro de la tendencia del Pop-Art norteamericano y, además, es amigo de muchos de sus representantes, Segal no está del todo de acuerdo en pertenecer a dicha corriente. Su obra no se preocupa solamente por lo cotidiano y por el consumismo, sino que en ella se rastrea tanto una valoración material como de lo espiritual, y eso le confiere un carácter peculiar y distinto

retrato de Sidney Jannis vendiendo el retrato de Sidney Jannis, por Marisol-Marisol- (1967-68)

No puede concluirse el apartado de escultura pop sin mencionar a una artista, hija de padres venezolanos, nacida en París en 1930, y que desde 1950 vive en Nueva York. Se trata de Marisol. Después de estudiar, en 1949, en la Escuela de bellas artes en París, Marisol realizó sus primeros dibujos bajo la influencia de la obra picassiana. Algo más tarde renunciaría a esa influencia y comenzaría a interesarse profundamente por el arte precolombino. Afincada en Nueva York. asistió a The Art Students League, donde impartía clases Hans Hofmann, y durante toda la década de los cincuenta, se sintió atraída por el Dadaísmo y el Surrealismo. Las obras escultóricas realizadas durante los años sesenta presentan un marcado carácter hierático. Se trata de conjuntos de personajes , tallados en madera pintada de colores vivos y chillones. En ella se descubren elementos enigmáticos, irónicos, perversos e incluso destructivos, motivo por el cual, para algunos historiadores, no deben incluirse en la gran familia del Pop norteamericano.

Fuente:”HISTORIA UNIVERSAL DEL ARTE”últimas tendencias. Lourdes Cirlot. Editorial Planeta.1994

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