Calder
Arte Cinético
El concepto "cinético" se incorporó de una manera definitiva al ámbito artístico, para definir un tipo concreto de manifestación, en 1955; en esa fecha se celebró una exposición en la que se reunieron obras dotadas de movimiento, realizadas por artistas de procedencias muy diversas, como Tinguely, Agam, Bury, Calder, Duchamp, Soto, ]acobsen y Vasarely. Con ocasión de esta muestra en la galería Denise René de París, se publicó el manifiesto amarillo en el que, en diversas ocasiones, aparecía el concepto -cinético», así como el de “plástica cinética”.
Desde luego, el hecho de que una serie de artistas se preocupase por introducir el movimiento en su obra no era algo absolutamente nuevo, pues en distintos momentos del siglo XX existieron pintores o escultores interesados por el dinamismo. Ya los futuristas italianos habían dejado muy claro en sus manifiestos que el moyimiento y la velocidad eran aspectos esenciales y que debían quedar integrados en la obra artística; y los hermanos Pevsner, Anton y Naum Gabo, que durante un tiempo actuaron en el seno del Constructivismo, redactaron en 1920 el Manifiesto realista en el que aludían a los "ritmos cinéticos». Si además se tienen en cuenta algunas obras concretas, como el Modulator Lichtrequisit, de László Moholy Nagy, se comprenderá hasta qué punto algunos artistas sentían un acusado interés por trabajar en obras de arte que tuviesen puntos de contacto. con la experimentación propia de la ciencia.
Otro de los artistas que también puede considerarse como un auténtico precursor del Cinetismo es Marcel Duchamp, quien, en los años treinta, realizó los llamados Rotoreliefs. Se trata de obras tridimensionales que tienen un motor que el observador puede poner en marcha gracias a un mecanismo. De este modo, la pieza constituida por un círculo, en el que están pintadas una serie de circunferencias concéntricas, gira y genera una gran sensación dinámica.
Al observar todas estas aportaciones se puede llegar a afirmar que, durante el siglo XX, una de las preocupaciones de ciertos artistas fue, sin duda alguna, el hecho de integrar el movimiento en su obra. Sin embargo, también es cierto que hasta mediados de los años cincuenta este interés no se convirtió en la finalidad primordial. Sólo a partir de ese momento debe hablarse de Arte Cinético propiamente dicho. Como se verá más adelante, dentro del grupo de artistas cinéticos sobresale Victor Vasarely, que, desde los años treinta, realizaba pinturas en las que la sensación de movimiento era el factor prioritario. Aunque tales realizaciones deben considerarse como precedentes claros del Cinetismo, no deben incluirse en esta tendencia, ya que son figurativas. El Arte Cinético es siempre abstracto, ya sea bidimensional o tridimensional.
Clasificación de las obras cinéticas
Debido a la gran diversidad de obras existentes dentro de la tendencia artística del Cinetismo, se ha realizado una clasificación de 1as mismas para clarificar y diferenciar estas aportaciones.
En primer lugar, se encuentran las obras de carácter bidimensional o tridimensional con movimiento real. Generalmente, están dotadas de motores que permiten que toda la obra, o bien determinadas piezas de la misma, se mueva. Se incluyen dentro de esta tipología las realizaciones basadas en proyecciones lumínicas, pues se considera que el movimiento luminoso también corresponde a este grupo en el que el dinamismo es fundamentalmente real.
En segundo lugar, se consideran las obras bidimensionales o tridimensionales estáticas, pero que poseen efectos de carácter óptico. Esta topología corresponde al denominado Op-Art (abreviatura del Optical Art).
Y, por último, las obras bidimensionales o tridimensionales transfomables, en las que se requiere el desplazamiento del espectador para ser aprehendidas en su totalidad. o bien la manipulación directa que éste pueda realizar sobre ellas, con la que se logra un movimiento que puede ser vibratorio, de vaivén, etc.
La segunda tipología apuntada, la que corresponde al Op-Art. es sin duda, la que más adeptos tuvo; y, no obstante, para ciertos sectores de la crítica de los años sesenta, no debía incluirse en el seno del Cinetismo, pues en sus obras el movimiento no es real sino ilusorio, ya que proviene de toda una serie de efectos derivados de la incapacidad de la retina humana para situar como estáticos determinados objetos que, por el modo en que están constituidos, dan la sensación de movimiento.
Aún así, según el historiador Frank Popper -el mayor estudioso del Arte Cinético- todas las tipologías mencionadas corresponden a esta tendencia artística, pues lo esencial es la sensación que se produce en el observador.
Dentro de la modalidad del Op-Art existen obras muy distintas, pues responden a diferentes tipos de ilusiones ópticas. Así, entre las piezas más significativas que generan ilusiones de carácter óptico pueden distinguirse dos grandes grupos: por un lado, las figuras de carácter ambiguo, formadas por un juego de figura-fondo o bien por un juego de perspectivas opuestas; y, por otro, las que suponen una agresión a la retina, creadas gracias a imágenes persistentes, al efecto de muaré o a la ubicación inestable de formas y colores.
El concepto "cinético" se incorporó de una manera definitiva al ámbito artístico, para definir un tipo concreto de manifestación, en 1955; en esa fecha se celebró una exposición en la que se reunieron obras dotadas de movimiento, realizadas por artistas de procedencias muy diversas, como Tinguely, Agam, Bury, Calder, Duchamp, Soto, ]acobsen y Vasarely. Con ocasión de esta muestra en la galería Denise René de París, se publicó el manifiesto amarillo en el que, en diversas ocasiones, aparecía el concepto -cinético», así como el de “plástica cinética”.
Desde luego, el hecho de que una serie de artistas se preocupase por introducir el movimiento en su obra no era algo absolutamente nuevo, pues en distintos momentos del siglo XX existieron pintores o escultores interesados por el dinamismo. Ya los futuristas italianos habían dejado muy claro en sus manifiestos que el moyimiento y la velocidad eran aspectos esenciales y que debían quedar integrados en la obra artística; y los hermanos Pevsner, Anton y Naum Gabo, que durante un tiempo actuaron en el seno del Constructivismo, redactaron en 1920 el Manifiesto realista en el que aludían a los "ritmos cinéticos». Si además se tienen en cuenta algunas obras concretas, como el Modulator Lichtrequisit, de László Moholy Nagy, se comprenderá hasta qué punto algunos artistas sentían un acusado interés por trabajar en obras de arte que tuviesen puntos de contacto. con la experimentación propia de la ciencia.
Otro de los artistas que también puede considerarse como un auténtico precursor del Cinetismo es Marcel Duchamp, quien, en los años treinta, realizó los llamados Rotoreliefs. Se trata de obras tridimensionales que tienen un motor que el observador puede poner en marcha gracias a un mecanismo. De este modo, la pieza constituida por un círculo, en el que están pintadas una serie de circunferencias concéntricas, gira y genera una gran sensación dinámica.
Al observar todas estas aportaciones se puede llegar a afirmar que, durante el siglo XX, una de las preocupaciones de ciertos artistas fue, sin duda alguna, el hecho de integrar el movimiento en su obra. Sin embargo, también es cierto que hasta mediados de los años cincuenta este interés no se convirtió en la finalidad primordial. Sólo a partir de ese momento debe hablarse de Arte Cinético propiamente dicho. Como se verá más adelante, dentro del grupo de artistas cinéticos sobresale Victor Vasarely, que, desde los años treinta, realizaba pinturas en las que la sensación de movimiento era el factor prioritario. Aunque tales realizaciones deben considerarse como precedentes claros del Cinetismo, no deben incluirse en esta tendencia, ya que son figurativas. El Arte Cinético es siempre abstracto, ya sea bidimensional o tridimensional.
Clasificación de las obras cinéticas
Debido a la gran diversidad de obras existentes dentro de la tendencia artística del Cinetismo, se ha realizado una clasificación de 1as mismas para clarificar y diferenciar estas aportaciones.
En primer lugar, se encuentran las obras de carácter bidimensional o tridimensional con movimiento real. Generalmente, están dotadas de motores que permiten que toda la obra, o bien determinadas piezas de la misma, se mueva. Se incluyen dentro de esta tipología las realizaciones basadas en proyecciones lumínicas, pues se considera que el movimiento luminoso también corresponde a este grupo en el que el dinamismo es fundamentalmente real.
En segundo lugar, se consideran las obras bidimensionales o tridimensionales estáticas, pero que poseen efectos de carácter óptico. Esta topología corresponde al denominado Op-Art (abreviatura del Optical Art).
Y, por último, las obras bidimensionales o tridimensionales transfomables, en las que se requiere el desplazamiento del espectador para ser aprehendidas en su totalidad. o bien la manipulación directa que éste pueda realizar sobre ellas, con la que se logra un movimiento que puede ser vibratorio, de vaivén, etc.
La segunda tipología apuntada, la que corresponde al Op-Art. es sin duda, la que más adeptos tuvo; y, no obstante, para ciertos sectores de la crítica de los años sesenta, no debía incluirse en el seno del Cinetismo, pues en sus obras el movimiento no es real sino ilusorio, ya que proviene de toda una serie de efectos derivados de la incapacidad de la retina humana para situar como estáticos determinados objetos que, por el modo en que están constituidos, dan la sensación de movimiento.
Aún así, según el historiador Frank Popper -el mayor estudioso del Arte Cinético- todas las tipologías mencionadas corresponden a esta tendencia artística, pues lo esencial es la sensación que se produce en el observador.
Dentro de la modalidad del Op-Art existen obras muy distintas, pues responden a diferentes tipos de ilusiones ópticas. Así, entre las piezas más significativas que generan ilusiones de carácter óptico pueden distinguirse dos grandes grupos: por un lado, las figuras de carácter ambiguo, formadas por un juego de figura-fondo o bien por un juego de perspectivas opuestas; y, por otro, las que suponen una agresión a la retina, creadas gracias a imágenes persistentes, al efecto de muaré o a la ubicación inestable de formas y colores.
El artista húngaro Victor Vasarely (1908) ha sido considerado por la historiografía del arte contemporáneo como el padre del Arte Cinético. Llevó a cabo sus estudios en su país de origen, y su asistencia al “Mühely”, fundado en 1928, permite afirmar la influencia de la Bauhaus en su formación. La escuela Mühely había sido creada por el profesor Alexander Bortnyik en Budapest, y seguía el modelo de la escuela estatal alemana de la Bauhaus. Sin embargo, pese al interés de Bortnyik por realizar una tarea similar a la de los alemanes, no pudo desarrollar la idea originaria en su totalidad, pues se enfrentó a graves problemas económicos. Por este motivo, su escuela acabó convirtiéndose en un centro dedicado esencialmente a las artes gráficas. A pesar de estas limitaciones, Vasarely aprendió allí todo lo relacionado con la organización de la obra según los principios geométricos, entre los que destacan las leyes de proporción y ritmo creadas tanto a través de elementos compositivos como por la manera de tratar el color.
En su larga trayectoria artística pueden distinguirse períodos bien diferenciados. Así, entre los años 1929 y 1939, Vasarely se dedicó a realizar dibujos destinados a la publicidad en los que constantemente recurría a emplear efectos ópticos, pese a que aún no se había decidido a seguir una trayectoria artística definida. Todas sus obras pictóricas efectuadas antes de trabajar en la abstracción cinética, lo que sucedió a partir de 1948, han sido situadas por Vasarely en lo que él llama «período cristal".
De 1948 data su Homenaje a Malévich, pintura en la que sólo emplea los neutros -blanco, negro y gris- y en la que pueden verse dos cuadrados en perspectiva, en forma de rombos. En ella se encuentra claramente implicita la idea de dinamizar la forma del cuadrado empleada por el artista abstracto ruso. A partir de ese momento, la investigación llevada a cabo por Vasarely le conduciría a trabajar con el blanco y el negro, exclusivamente, durante un período bastante largo. Vasarely explicó los motivos esenciales de esta restricción al afirmar que el contraste blanco-negro es el que más afecta la retina humana y que, por otro lado, permite una mejor difusión en revistas y periódicos.
Dentro del período «blanco-negro» pueden distinguirse tres tipos de realizaciones. En primer lugar se encuentran los fotografismos, obras basadas en el empleo de la fotografía. El artista realizaba pequeños dibujos constituidos por líneas perfectamente paralelas y después los aumentaba por procedimientos fotográficos. En segundo lugar aparecen las obras «profundas cinéticas", que consisten en superponer dos o más fotografismos pintados en planchas de plexiglás, colocadas de manera que entre cada una de ellas quede un espacio de unos centímetros. En este tipo de obras, la sensación de movimiento se obtiene gracias al desplazamiento del espectador. Y, por último, se hallan las "unidades plásticas blancas y negras», que son pinturas en las que configuraciones como el cuadrado y su forma dinámica, el rombo y el círculo con su correlato en perspectiva, la elipse, constituyen los elementos básicos de sus composiciones.
A partir de 1959, y hasta mediados de los años sesenta, la obra de Vasarely experimentaría una transformación profunda, puesto que el color comenzaría a convertirse cada vez más en protagonista de sus pintura. El artista ha llamado a esta etapa "período del folclore planetario», que pone de manifiesto el creciente interés que Vasarely sentía por la ciencia. Según sus propias palabras, devoraba "numerosas obras sobre la relatividad, la mecánica ondulatoria, sobre la cibernética, sobre la astrofísia”.
A partir de 1964 Vasarely intentaría escapar de la retícula habitual que configura sus obras anteriores introduciendo la figura geométrica del hexágono; de ahí surge la denominación del período: “homenaje al hexágono”. Ampliaría asimismo la gama cromática empleada, recurriendo al juego de perspectivas opuestas para lograr la sensación de máximo dinamismo que se desprende de estas realizaciones.
Uno de los períodos más interesantes, por su variedad, es el correspondiente a las series CTA, Vega y OND. La palabra CTA se utiliza en astronomía para identificar las señales que provienen de otras galaxias. En las obras CTA de Vasarely, el círculo es la base de la composición y se repite en un fondo dorado y plateado. En esta serie, Vasarely evita los contrastes acusados y recurre a las gradaciones tonales; realiza sombreados en las zonas de los bordes de las figuras, mientras que las zonas centrales aparecen iluminadas. La serie Vega (nombre de una estrella de la constelación de Lira) emplea el cuadrado como elemento base, pero sometido a deformación. Al dilatar el cuadrado base surge una figura convexa. En cambio, al encoger el cuadrado base surge una figura cóncava. Estas pinturas corresponden a la serie OND (palabra tomada de la ondulatoria) .
La obra de Victor Vasarely se encuentra reunida en gran propia fundación, en Gordes, una población del sur de Francia. El hecho de que Vasarely se instalara a vivir en París determinó que la capital francesa se convirtiera en el centro en el que se desarrolló el Arte Cinético.
A partir de 1959, y hasta mediados de los años sesenta, la obra de Vasarely experimentaría una transformación profunda, puesto que el color comenzaría a convertirse cada vez más en protagonista de sus pintura. El artista ha llamado a esta etapa "período del folclore planetario», que pone de manifiesto el creciente interés que Vasarely sentía por la ciencia. Según sus propias palabras, devoraba "numerosas obras sobre la relatividad, la mecánica ondulatoria, sobre la cibernética, sobre la astrofísia”.
A partir de 1964 Vasarely intentaría escapar de la retícula habitual que configura sus obras anteriores introduciendo la figura geométrica del hexágono; de ahí surge la denominación del período: “homenaje al hexágono”. Ampliaría asimismo la gama cromática empleada, recurriendo al juego de perspectivas opuestas para lograr la sensación de máximo dinamismo que se desprende de estas realizaciones.
Uno de los períodos más interesantes, por su variedad, es el correspondiente a las series CTA, Vega y OND. La palabra CTA se utiliza en astronomía para identificar las señales que provienen de otras galaxias. En las obras CTA de Vasarely, el círculo es la base de la composición y se repite en un fondo dorado y plateado. En esta serie, Vasarely evita los contrastes acusados y recurre a las gradaciones tonales; realiza sombreados en las zonas de los bordes de las figuras, mientras que las zonas centrales aparecen iluminadas. La serie Vega (nombre de una estrella de la constelación de Lira) emplea el cuadrado como elemento base, pero sometido a deformación. Al dilatar el cuadrado base surge una figura convexa. En cambio, al encoger el cuadrado base surge una figura cóncava. Estas pinturas corresponden a la serie OND (palabra tomada de la ondulatoria) .
La obra de Victor Vasarely se encuentra reunida en gran propia fundación, en Gordes, una población del sur de Francia. El hecho de que Vasarely se instalara a vivir en París determinó que la capital francesa se convirtiera en el centro en el que se desarrolló el Arte Cinético.
Jesús Rafael Soto
De origen venezolano y afincado en París a partir de 1950. Jesús Rafael Soto (1923) inició sus estudios de arte en la Escuela de bellas artes de Caracas. En aquella época, en su país se conocían muy pocas cosas respecto a todo lo relacionado con las primeras vanguardias. Se estudiaban sobre todo, los movimientos artísticos de fines del siglo XIX, especialmente a los impresionistas y postimpresionisras. A su llegada a la capital francesa Soto descubrió la pintura abstracta y comenzó a interesarse por la obra de Mondrian y por el Suprematismo de Malevich.
En 1953, inspirado por sus conocimientos de música dodecafónico, Soto inició su pintura de carácter serial, basada en el empleo de los tres colores primarios, sus complementario, y el blanco y el negro.
A través de permutaciones con las series de puntos de colores pintados sobre la superficie desarrolló un arte que ya poseía características cinéticas. La repetición de elementos origina una fatiga en la retina que da lugar a que e produzca un desplazamiento de carácter ilusorio, en el campo visual.
Entre 1954 y 1955 investigó las posibilidades que le brindaba el empleo del plexiglás pintado, que, al ser transparente, proporciona toda una serie de efectos sumamente interesantes. Efectuó piezas tridimensionales, reuniendo, mediante varillas de acero, diversas planchas pintadas con puntos o líneas de colores distintos. De ese modo, cuando el espectador se desplaza ante sus obras, percibe aspectos siempre diferentes en la misma pieza.
A partir de 1958 Soto realizó obras colgantes, en las que empleó varillas muy finas metálicas o de materiales plásticos, que se mueven con el aire. Este tipo de obra conecta con otras realizaciones que Soto denomina “penetrables” y que constituyen auténticos environments en los que el espectador-participante puede llegar a introducirse y obtener múltiples se sensaciones no sólo visuales, sino también auditivas y táctiles.
Durante los años sesenta Jsús Rafael Soto experimentó con otros materiales, sobre todo con planchas de acero pintadas con un finísimo rayado de muaré sobre las que disponía piezas clavadas en forma de cuadrados de colores puros. El contraste respecto al fondo es tan fuerte que agrede a la retina y se produce la sensación de que la obra se mueve.
Afines de esa década e inicios de la siguiente efectuó esculto-pinturas, como la pieza titulada Ana, en las que usó un plafón de madera como soporte. Sobre él pintaba las finas líneas paralelas en blanco que constituyen el fondo de muaré y después situaba en la parte superior un clavo del cual suspendía un hilo de nylon. En este hilo ensartaba varillas de aluminio pintado de color que pesan muy poco y que oscilan al mínimo soplo de aire. Incluso el mero hecho de pasar caminando ante este tipo de piezas genera el movimiento en ellas. Se trata de obras muy delicadas que exigen un montaje específico cada vez que se muestran en un determinado lugar.
En los últimos años, Soto alterna sus estancias en París con temporadas en su país de origen.
Yaacov Agam
Nacido en Israel en 1928 y llamado Yaacov Gipstein, adoptó el apellido de Agam en París, en 1953, cuando efectuó su primera exposición individual. Su infancia y adolescencia transcurrieron en Israel. Su primer contacto con el arte se produjo en 1940, cuando de manera autodidacta descubrió la obra de Van Gogh, y se apasionó por elle. Más tarde, descubrió a Rembrandt, Gustavo Doré, Daumier y Soutine. En 1946 ingresó a la academia de arte de Jerusalén, donde tuvo como profesor a Mordecai Ardon, que había estudiado en la Bauhaus de Weimar. Ardon, al descubrir las posibilidades de su discípulo, le recomendó que ampliase sus estudios en Zurich, en la academia de Johannes Itten, el famoso profesor de la escuela de la Bauhaus que había desarrollado un método propio de enseñanza y una teoría de los colores. Así, durante el año 1949, Agam asistió a los cursos impartidos por Itten y, además, frecuentó las clases de Siegfried Gideon. También estudió historia y composición musical en la universidad.
Poco después viajó por Italia y Francia y, finalmente, en 1951, decidió instalarse en París.
En sus primeras pinturas se advierte la influencia de la música, al igual que en el caso de Soto. De 1953 son sus Pinturas polifónicas, en las que se aprecia su interés por el movimiento.
En la década de los sesenta, Agam trabajó con planchas de aluminio que no poseían una superficie lisa, sino articulada, siguiendo un ritmo en zig-zag. Al pintar sobre ellas determinadas configuraciones geométricas en colores distintos y vivos, logró efectos extraordinariamente dinámicos. El espectador debe ir cambiando su posición respecto a la pintura para llegar a asimilar todas las posibilidades que ésta le ofrece.
Aparte de las obras pictóricas, Agam ha realizado importantes obras escultóricas en acero cromado como Tres tiempos, tres espacios, para una plaza de Nueva York, o bien Las cien puertas, para la residencia del presidente de Israel, en 1972.
Su actividad como creador, de ambientes resulta también muy interesante, y llegó a realizar un Salón Agam para el Centro Georges Popidou en París. Se trataba de una habitación cuyas paredes eran de plexiglás pintado de colores; dentro de ella se tenía una noción espacial muy distinta a la de fuera.
En otras piezas, Agam puso de manifiesto su sentido del humor como en Sólo somos pompas de jabón, del año 1969. Esta pieza consiste en una plancha de aluminio que cuenta con un motor situado en la parte posterior y que va lanzando pompas de jabón sin parar.
Es evidente que en algunas de las piezas creadas por los artistas cinéticos existe un deseo de resaltar el posible carácter lúdico de la obra de arte.
El G.R.A.V.
Al iniciarse la década de los sesenta se fundó en París el G.R.A.V. (Groupe de Recherche de Art Visuel), formado por los artistas Sorino, Stein, Yvarald, García Rossi, Morellet y Le Parc. En muchas ocasiones crearon obras en equipo con un marcado carácter lúdico. Entre ellas destacan Laberinto, para la tercera Bienal de París en 1963, o Una jornada en la calle, de 1964. en ambos casos se trataba de crear unos ambientes que el espectador participase de modo activo, contribuyendo así a ampliar los posibles significados de los montajes realizados. En Laberinto consistía en una serie de zonas, distribuidas en un espacio interior, en las que se habían disapuesto elemento bidimensionales o tridimensionales que poseían distintas formas de movimiento. En alguno casos, estaban dotados de motores que el propio espectador ponía en marcha.
Un sentido más amplio y con mayor repercusión en un público global –no interesado forzosamente por cuestiones relacionadas con el arte cinético- tuvo la obra Una jornada en la calle. Los artistas se situaron en lugares estratégicos de la ciudad -bocas de metro, paradas de autobús, plazas públicas - e invitaron a la gente a participar en acciones lúdicas, dirigidas a experimentar con el Cinetismo. A veces, se trataba de que los participantes subieran a unos calzados especiales, dotados de muelles; en otras ocasiones consistía en probarse unas gafas rayadas que, al mover la cabeza. daban la sensación de que todo lo que se veía se encontraba en movimiento. En cierto modo, puede decirse que eran auténticos happenings que intentaban obtener sensación de movimiento o bien experimentar el movimiento en sí, ligado a objetos artísticos.
Se efectuaron acciones en distintos momentos y lugares de Francia y, habitualmente, los artistas del G.R.A.V. contaron con una amplia participación. De todos modos, no siempre estuvieron de acuerdo en el tipo de acciones a llevar a cabo, y por este motivo existieron desavenencias entre algunos de sus miembros. Finalmente, el grupo se disolvió en 1968 y cada artista continuó, por separado, experimentando en terrenos diferentes.
Poco después viajó por Italia y Francia y, finalmente, en 1951, decidió instalarse en París.
En sus primeras pinturas se advierte la influencia de la música, al igual que en el caso de Soto. De 1953 son sus Pinturas polifónicas, en las que se aprecia su interés por el movimiento.
En la década de los sesenta, Agam trabajó con planchas de aluminio que no poseían una superficie lisa, sino articulada, siguiendo un ritmo en zig-zag. Al pintar sobre ellas determinadas configuraciones geométricas en colores distintos y vivos, logró efectos extraordinariamente dinámicos. El espectador debe ir cambiando su posición respecto a la pintura para llegar a asimilar todas las posibilidades que ésta le ofrece.
Aparte de las obras pictóricas, Agam ha realizado importantes obras escultóricas en acero cromado como Tres tiempos, tres espacios, para una plaza de Nueva York, o bien Las cien puertas, para la residencia del presidente de Israel, en 1972.
Su actividad como creador, de ambientes resulta también muy interesante, y llegó a realizar un Salón Agam para el Centro Georges Popidou en París. Se trataba de una habitación cuyas paredes eran de plexiglás pintado de colores; dentro de ella se tenía una noción espacial muy distinta a la de fuera.
En otras piezas, Agam puso de manifiesto su sentido del humor como en Sólo somos pompas de jabón, del año 1969. Esta pieza consiste en una plancha de aluminio que cuenta con un motor situado en la parte posterior y que va lanzando pompas de jabón sin parar.
Es evidente que en algunas de las piezas creadas por los artistas cinéticos existe un deseo de resaltar el posible carácter lúdico de la obra de arte.
El G.R.A.V.
Al iniciarse la década de los sesenta se fundó en París el G.R.A.V. (Groupe de Recherche de Art Visuel), formado por los artistas Sorino, Stein, Yvarald, García Rossi, Morellet y Le Parc. En muchas ocasiones crearon obras en equipo con un marcado carácter lúdico. Entre ellas destacan Laberinto, para la tercera Bienal de París en 1963, o Una jornada en la calle, de 1964. en ambos casos se trataba de crear unos ambientes que el espectador participase de modo activo, contribuyendo así a ampliar los posibles significados de los montajes realizados. En Laberinto consistía en una serie de zonas, distribuidas en un espacio interior, en las que se habían disapuesto elemento bidimensionales o tridimensionales que poseían distintas formas de movimiento. En alguno casos, estaban dotados de motores que el propio espectador ponía en marcha.
Un sentido más amplio y con mayor repercusión en un público global –no interesado forzosamente por cuestiones relacionadas con el arte cinético- tuvo la obra Una jornada en la calle. Los artistas se situaron en lugares estratégicos de la ciudad -bocas de metro, paradas de autobús, plazas públicas - e invitaron a la gente a participar en acciones lúdicas, dirigidas a experimentar con el Cinetismo. A veces, se trataba de que los participantes subieran a unos calzados especiales, dotados de muelles; en otras ocasiones consistía en probarse unas gafas rayadas que, al mover la cabeza. daban la sensación de que todo lo que se veía se encontraba en movimiento. En cierto modo, puede decirse que eran auténticos happenings que intentaban obtener sensación de movimiento o bien experimentar el movimiento en sí, ligado a objetos artísticos.
Se efectuaron acciones en distintos momentos y lugares de Francia y, habitualmente, los artistas del G.R.A.V. contaron con una amplia participación. De todos modos, no siempre estuvieron de acuerdo en el tipo de acciones a llevar a cabo, y por este motivo existieron desavenencias entre algunos de sus miembros. Finalmente, el grupo se disolvió en 1968 y cada artista continuó, por separado, experimentando en terrenos diferentes.
De todos los componentes del G.R.A.V., el que más fama tuvo, gracias creaciones particulares, fue Julio Le Parc (1928), que llegó a París en 1958 procedente de Argentina, su país natal.
En un primer momento, entre 1958 y 1960, Le Parc realizó solamente bidimensionales dentro de la modalidad del Op-Art. Se trata de pinturas en las que dispone progresiones de configuraciones geométricas simples -cuadrados, círculos, rectángulos, etc.-, distribuidas sobre el soporte según un ritmo preestablecido. El color se utiliza en acordes de una ama compuesta por catorce colores que incluyen tanto fríos como cálidos. Más tarde, a partir de 1960, experimentó con obras tridimensionales y efectuó también obras con proyecciones lumínicas, en ambos casos considerando la importancia de movimiento real.
Otro artista importante dentro del Cinetismo es el húngaro Nicolás Shöffer (1912) que en 1936 se instaló en París para estudiar en la escuela de bellas artes. A partir de 1948 comenzó a desarrollar sus teorías sobre el “espacio-dinamismo”. Las primeras esculturas en la que se aborda la problemática planteada en sus textos son de 1950. Resultan especialmente interesantes la obras lumínico-dinámicas, de fines de los años cincuenta, dotadas de movimiento gracias a la utilización de motores.
Es innegable que París se convirtió en una auténtica meca para los artistas que e interesaron por el arte cinético. En esta ciudad no sólo desarrollaron sus actividades los pintores y escultores franceses, sino que por ella pasaron artistas procedentes de otros lugares, tanto de Europa como de Iberoamérica. Aparte de Soto, también residió en París otro venezolano, Carlos Cruz-Díez, que experimentó fundamentalmente con la creación de ambientes cromáticos y lumínicos.
Algunos artistas españoles, como los que constituyeron el Equipo 57- que funcionó desde 1957 hasta 1964 y que estaba formado esencialmen-e por Jo é Duarte, Ángel Duart, Agustín Ibarrola y Juan Serrano-, o Jordi Pericot y el propio Eusebio Sempere estuvieron trabajando en la capital francesa durante varios años. En todos ellos se percibe la influencia de la obra de Yictor Vasarely, así como de la abstracción pura geométrica.
Eusebio Sempere
Eusebio Sempere (1923-1985) había estudiado en la Escuela de bellas artes de San Carlos de Valencia. Viajó a París en 1948, gracias a la obtención de una beca, y allí tuvo ocasión de descubrir la obra de Wassily Kandinsky, que le influiría notablemente. Sus primeras pinturas, en las que ya se hace patente su interés por lo cinético, recuerdan ciertas composiciones abstractas de Kandinsky, tanto por su carácter como por los colores empleados.
A partir de 1960, definitivamente instalado en Madrid, su obra-se1u.ace cada vez más compleja, y llega incluso a construir móviles tridimensiona~e . Entre sus ejecuciones destacan las obras que él denominó Collages, pinturas constituidas por finísimas láminas de cartulina cortada a tiras que :offi1an un entramado lineal y dejan ver los fondos vacíos.
Uno de los aspectos más interesantes de su pintura es, sin duda, el color. Sempere no utilizó casi nunca colores primarios, ni siquiera secundarios ,sino tonalidades de gran sutileza que muchas veces son colores pastel. Gracias a cómo los sitúa y conjuga tienen lugar los contrastes que producen sensación de dinamismo. Sempere realizó también obras escultóricas en acero cromado, como el famoso Móvil de las “eses”, del año 1973. Se trata de un conjunto constituido por formas sigmoideas, ensartadas en una varilla horizontal, a las que se puede dar impulso y que, al girar sobre el eje, modifican por completo la percepción que se tiene de la obra cuando ésta se mantiene estática.
Otros artistas cinéticos
En Alemania se fundó en 1957, en Düsseldorf, el grupo Zero, en el que se encontraba Heinz Mack que trabajaba con piezas metálicas perforadas, movidas gracias a motores que el propio espectador podía poner en marcha.
En Inglaterra, Bridget Riley es la mejor representante del Op-Art más agresivo. Empleando de manera sistemática el efecto de muaré, consigue superficies que llegan a provocar sensación de mareo.
En EE. UU. no hubo muchos artistas que pudieran inscribirse dentro de la tendencia del Cinetismo, pues su auge coincidió con el de la Nueva Abstracción y con los inicios del Minimal Art, de manera que los artistas que no se situaban en la línea del Pop- Art se hallaban dentro de estas otras modalidades propiamente norteamericanas.
No obstante, debe señalarse que una de las mejores y más amplias exposiciones que se hicieron sobre Arte Cinético fue la realizada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en 1965, bajo el título Tbe Responsive Eye. Con ella se publicó un extenso y documentado catálogo que permitía una aproximación a la mayor parte de obras cinéticas.
Uno de los artistas americanos que puede incluirse en el Cinetismo es Larry Poons, que; trabajando sobre telas de grandes dimensiones, pintaba monocromáticamente las superficies y después disponía pequeños puntos idénticos de colores distintos que contrastaban con el fondo.
Fuente:”historia universal del arte”últimas tendencias. Lourdes Cirlot. Editorial Planeta.1994
En un primer momento, entre 1958 y 1960, Le Parc realizó solamente bidimensionales dentro de la modalidad del Op-Art. Se trata de pinturas en las que dispone progresiones de configuraciones geométricas simples -cuadrados, círculos, rectángulos, etc.-, distribuidas sobre el soporte según un ritmo preestablecido. El color se utiliza en acordes de una ama compuesta por catorce colores que incluyen tanto fríos como cálidos. Más tarde, a partir de 1960, experimentó con obras tridimensionales y efectuó también obras con proyecciones lumínicas, en ambos casos considerando la importancia de movimiento real.
Otro artista importante dentro del Cinetismo es el húngaro Nicolás Shöffer (1912) que en 1936 se instaló en París para estudiar en la escuela de bellas artes. A partir de 1948 comenzó a desarrollar sus teorías sobre el “espacio-dinamismo”. Las primeras esculturas en la que se aborda la problemática planteada en sus textos son de 1950. Resultan especialmente interesantes la obras lumínico-dinámicas, de fines de los años cincuenta, dotadas de movimiento gracias a la utilización de motores.
Es innegable que París se convirtió en una auténtica meca para los artistas que e interesaron por el arte cinético. En esta ciudad no sólo desarrollaron sus actividades los pintores y escultores franceses, sino que por ella pasaron artistas procedentes de otros lugares, tanto de Europa como de Iberoamérica. Aparte de Soto, también residió en París otro venezolano, Carlos Cruz-Díez, que experimentó fundamentalmente con la creación de ambientes cromáticos y lumínicos.
Algunos artistas españoles, como los que constituyeron el Equipo 57- que funcionó desde 1957 hasta 1964 y que estaba formado esencialmen-e por Jo é Duarte, Ángel Duart, Agustín Ibarrola y Juan Serrano-, o Jordi Pericot y el propio Eusebio Sempere estuvieron trabajando en la capital francesa durante varios años. En todos ellos se percibe la influencia de la obra de Yictor Vasarely, así como de la abstracción pura geométrica.
Eusebio Sempere
Eusebio Sempere (1923-1985) había estudiado en la Escuela de bellas artes de San Carlos de Valencia. Viajó a París en 1948, gracias a la obtención de una beca, y allí tuvo ocasión de descubrir la obra de Wassily Kandinsky, que le influiría notablemente. Sus primeras pinturas, en las que ya se hace patente su interés por lo cinético, recuerdan ciertas composiciones abstractas de Kandinsky, tanto por su carácter como por los colores empleados.
A partir de 1960, definitivamente instalado en Madrid, su obra-se1u.ace cada vez más compleja, y llega incluso a construir móviles tridimensiona~e . Entre sus ejecuciones destacan las obras que él denominó Collages, pinturas constituidas por finísimas láminas de cartulina cortada a tiras que :offi1an un entramado lineal y dejan ver los fondos vacíos.
Uno de los aspectos más interesantes de su pintura es, sin duda, el color. Sempere no utilizó casi nunca colores primarios, ni siquiera secundarios ,sino tonalidades de gran sutileza que muchas veces son colores pastel. Gracias a cómo los sitúa y conjuga tienen lugar los contrastes que producen sensación de dinamismo. Sempere realizó también obras escultóricas en acero cromado, como el famoso Móvil de las “eses”, del año 1973. Se trata de un conjunto constituido por formas sigmoideas, ensartadas en una varilla horizontal, a las que se puede dar impulso y que, al girar sobre el eje, modifican por completo la percepción que se tiene de la obra cuando ésta se mantiene estática.
Otros artistas cinéticos
En Alemania se fundó en 1957, en Düsseldorf, el grupo Zero, en el que se encontraba Heinz Mack que trabajaba con piezas metálicas perforadas, movidas gracias a motores que el propio espectador podía poner en marcha.
En Inglaterra, Bridget Riley es la mejor representante del Op-Art más agresivo. Empleando de manera sistemática el efecto de muaré, consigue superficies que llegan a provocar sensación de mareo.
En EE. UU. no hubo muchos artistas que pudieran inscribirse dentro de la tendencia del Cinetismo, pues su auge coincidió con el de la Nueva Abstracción y con los inicios del Minimal Art, de manera que los artistas que no se situaban en la línea del Pop- Art se hallaban dentro de estas otras modalidades propiamente norteamericanas.
No obstante, debe señalarse que una de las mejores y más amplias exposiciones que se hicieron sobre Arte Cinético fue la realizada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en 1965, bajo el título Tbe Responsive Eye. Con ella se publicó un extenso y documentado catálogo que permitía una aproximación a la mayor parte de obras cinéticas.
Uno de los artistas americanos que puede incluirse en el Cinetismo es Larry Poons, que; trabajando sobre telas de grandes dimensiones, pintaba monocromáticamente las superficies y después disponía pequeños puntos idénticos de colores distintos que contrastaban con el fondo.
Fuente:”historia universal del arte”últimas tendencias. Lourdes Cirlot. Editorial Planeta.1994
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