Informalismo en España

Informalismo en España

Antonie Tàpies (1923)

Tres cruces negras
A. Tàpies (1961) técnica mixta s/tela

Mientras en Francia y en otros países de Europa se iniciaba la profunda transformación que en el terreno artístico conduciría al Informalismo, en España, a mediados de la década de los cuarenta se vivían circunstancias extraordinariamente precarias. Tras la guerra civil, el estado de deterioro que se encontraban la mayor parte de centros dedicados a actividades culturales era el reflejo de la terrible situación a la que habían de enfrentar­se intelectuales y artistas. Sin embargo, el ansia de renovación era tan po­tente que aunque lentamente, comenzaron a esbozarse ciertas vías que permitían la penetración de nuevas modalidades artísticas.
En ese sentido, hay que subrayar la importancia de Cataluña, como pio­nera en lanzarse a la investigación de comportamientos y manifestaciones novedosos en el terreno del arte. El hecho de que Joan Miró, artista que des­de inicios de la década de los años veinte había permanecido en París, vol­yiera a Barcelona en 1942, hizo que los jóvenes pintores y escultores catala­nes que conocían sus actividades dentro del Surrealismo, tomasen el arte mironiano como punto de arranque para sus propias experiencias. Así pues no resulta extraño que al fundar el grupo Dau al Set, en 1948, sus componentes se hallaran claramente influidos por la obra de Miró.



Gran ovalo
A. Tàpies (1956) técnica mixta s/tela

De todos modos, las vanguardias propiamente dichas no penetraron de forma masiva, y hubo de transcurrir un tiempo para que pudiera llegar a advertirse su influencia. Hay que señalar que, en determinadas ocasiones algunas personas, como el galerista Dalmau, propiciaron que se con­ocieran las actividades de los artistas extranjeros en el país gracias a la realización de exposiciones de vanguardia.


Papel periódico con mancha negra
A. Tàpies (191) objeto-asseblaje


Dau al Set fue posible gracias a la confluencia de una serie de personalidades que tenían inquietudes intelectuales similares y que se interesa­ban profundamente por unos mismos temas. El grupo fue fundado, en septiembre de 1948, por los pintores Joan Josep Tharrats, Antoni Tàpies, Modest Cuixart y Joan Ponç, y los escritores Joan Brossa y Arnau Puig. Po­co meses después, en enero de 1949, se adhirió al grupo el escritor Juan­ Eduardo Cirlot. El trabajo más significativo llevado a cabo por ellos fue la publicación de la revista Dau al Set, cuyo primer número vio la luz el mis­mo mes de septiembre en que se había fundado el grupo.


Dos mantas llenas de paja
A. Tàpies (1968-9) técnica mixta s/tela


A través de algunos ejemplares de Dau al Setes fácil detectar la influencia de las más avanzadas publicaciones de las primeras vanguardias, fundamentalmente del Dadaísmo y del Surrealismo.También pueden establecerse im­portantes conexiones con la célebre publicación alemana del Expresionis­mo el Almanaque de Der Blaue Reiter, sobre todo desde el punto de vista del contenido. En este aspecto, la revista Dau al Set constituye un claro ejemplo de integración de todas las artes. Siguiendo la idea de Kandinsky de que el almanaque debía incluir manifestaciones de arte infantil, popular, amateur y primitivo, Dau al Set abrió sus páginas a textos e imágenes del mundo del cine, del jazz, de las fiestas populares y tradicionales, además de, como es ló­gico, los textos de sus escritores y las ilustraciones de sus artistas. Queda constancia asimismo del interés que los miembros de Dau al Set sentían por la música contemporánea, así como por el arte de vanguardia. Entre los artistas que más influyeron en los pintores del grupo catalán se hallan,en primer lugar, Joan Miró y Paul Klee; también Max Ernst, André Masson, o incluso cierta obra de Salvador Dalí.


Forma blanca
A. Tàpies (1959) técnica mixta s/tela


Hablar de un arte Dau al Set es lícito siempre y cuando se considere globalmente como manifestación opuesta a la tradición imperante en el estado español desde que finalizara la guerra civil hasta la configuración del grupo, en 1948. En el seno de Dau al Set, Tharrats efectuó un tipo de obras bastante distintas a las del resto de los miembros; Ponç, por su parte, había iniciado ya un lenguaje onírico surreal antes de incorporarse al gru­po. Cuixart efectuaba dibujos y pinturas en las que afloraban a la superfi­cie elementos propios de un mundo mágico, en tanto que Tapiès realiza­ba obras en las que luces fosforescentes y colores cálidos se adueñaban de los extraños personajes que, indudablemente, remitían a una iconografía fantástico-surreal, propia del surrealismo tardío, gracias al cual los artistas pudieron adquirir conciencia de la necesidad de una ruptura con la tradi­ción para poder iniciar algo verdaderamente innovador. Volvieron la mirada a París y comprendieron que el Surrealismo como movimiento pertenecía ya al pasado y que, en cambio, existían otras modalidades ar­tísticas nuevas que respondían plenamente a la mentalidad de la época.
De ese modo, comenzaron progresivamente a situarse en el seno de la experimentación con nuevos materiales y técnicas que les llevarían a adop­tar el lenguaje informalista que en aquellos momentos se hallaba vigente en Europa.
De todos los artistas de Dau al Set, Antoni Tapies (1923) fue quien ini­ció, ya a fines del año 1952, una trayectoria claramente adscrita al informa­lismo matérico. Las obras realizadas por él durante los años cincuenta y parte de los sesenta están efectuadas empleando un procedimiento mixto que da lugar a unas materias densas con aspecto rugoso y áspero. Tapie las obtenía mezclando polvo de mármol triturado con aglutinante y pig­mento s en polvo. Este empaste denso se colocaba sobre el soporte y des­pués se trabajaba, utilizando la técnica del grattage o bien añadiendo al­gún elemento por collage. De ese modo, las texturas son extraordi­nariamente complejas y llegan a presentar una apariencia de relieves. En la obra del período estrictamente informalista, Tapiès elimina todo ele­mento de carácter figurativo, y tan sólo se pueden observar ciertos signos. como la cruz en forma de T o de aspa, algunas extrañas e ilegibles grafías o bien manchas y goteados que se reparten por ciertas zonas de la pintura para convertirse en centros de atención.
Uno de los aspectos mas característicos de la obra tapiana informalista es el cromático, Tapiès siempre prefirió emplear colores afines a los tonos de la tierra de la tierra. El blanco sucio, que integra determinadas cantidades de ocre,

beige o tonos salmón, es quizás el más característico de toda una época en la trayectoria del artista. Sin embargo también existe gran cantidad de pinturas, las correspondientes a fines de los cincuenta en las que el co­mún denominador lo constituye el empleo del negro, que casi nunca apa­rece puro. Se trata más bien de diversas tonalidades de gris con distintas intensidades. En el fondo, puede hablarse de una casi ausencia del color durante unos años en la obra tapiana, hecho que, sin duda, confiere al conjunto un carácter de marcada austeridad.
En torno a 1962-1963, Tapies comenzó a integrar en su pintura matéri­ca elementos del entorno cotidiano, a pesar de que éstos quedan siempre supeditados al conjunto informal. Ese acercamiento progresivo a la reali­dad tuvo como resultado el hecho de que la obra de Tapies llegase a apar­tarse, a fines de la década, de la estética informalista para aproximarse a otras modalidades como puedan ser el conceptualismo o bien el propio Arte Povera. Comenzó entonces una etapa en la que el artista renunció al tipo de trabajo que siempre le había caracterizado y empezó a efectuar obras en las que lo esencial es el objeto descontextualizado. La manipula­ción y metamorfosis de tales objetos se produce al conjugarlos con mate­riales que, cada vez más, se convertirían en elementos constantes en la evolución del artista, como la paja, las sábanas y ciertos materiales de de­secho -papeles, cartones, trapos, cuerdas, etc.- que remiten a los collages de la etapa previa a Dau al Set del propio artista.
Tras este período, bastante largo y en el que puede afirmarse que la reflexión impera sobre la ejecución. Tapiès reemprendió su trayectoria pictórica a inicios de los años ochenta. En la pintura de esta etapa se aprecia cuán esenciales fueron sus logros de la época informalista, pues existen muchos aspectos, sobre todo el gusto por las materias con calidades tex­turales importantes, que vuelven a constituir un objetivo esencial para el pintor. Por otro lado, Tapies ha efectuado también en los últimos años varias incursiones en el ámbito de la escultura y ha realizado piezas en mate­riales diversos que, por el tratamiento a que han sido sometidos y por los signos que aparecen en ellas integrados, demuestran su ,vinculación a la obra pictórica del artista, sin duda la más significativa.


dentrina
M. Cuixart (1961) técnica mixta

Otro de los miembros de Dau al Set, Modest Cuixart (1925) comenzó a apartarse de la figuración surreal hacia 1955, tras una estancia en Lyon. De esa época datan una serie de pinturas en las que lo esencial es materia de que están hechas, así como el trabajo de grattage efectuado en ellas. Al emplear la técnica de encáustica, Cuixart obtenía unas materias bastante gruesas y de calidad lustrosa. Los colores se caracterizan también por su austeridad, pues prevalecen los neutros o las gamas oscuras. Muy poco después el artista comenzó a integrar materiales heterogéneos extrapictóricos, como tubos, cuerdas o elementos de plástico. Por lo general éstos, siempre aparecen plenamente integrado en la pintura embadurnados de material y metamorfoseados.
A fines de la década de los cincuenta llevó a cabo una serie de pinturas efectuadas con la técnica del dripping (goteo directo del tubo) en las que los entramados lineales se distribuyen esencialmente en la zona central de la composición. Los fondos suelen ser oscuros y, en cambio, los goteos pre­sentan brillos metálicos, pues contienen purpurinas. Lentamente, desapare­cen los entramados para dar paso a unas configuraciones más regulares que, a modo de discos, cubren determinados puntos de la superficie. En esta épo­ca Cuixart no sólo utiliza tonalidades oscuras para los fondos, sino que abre la paleta e integra rojos vivísimos, granates, azules, que contrastan vigo­rosamente con las zonas en las que se hallan los elementos metalizados.
En 1962, el artista comenzó a realizar osados assemblages al adherir a sus pinturas muñecas rotas y quemadas, junto a otros materiales de de­secho. Surgen obras de gran fuerza expresiva en las que los contrastes se acentúan al máximo. Tras este período, que duró dos años, Cuixart retor­nó a la figuración, abandonando el Informalismo matérico. Su actividad, durante los últimos años, se caracteriza por el hecho de que vuelve a em­plear ciertos materiales que había utilizado en su etapa informalista, aunque no abandona del todo la figuración.
En cuanto a Joan Josep Tharrats (1918), su principal aportación a la pintura informal en Cataluña fue descubrir y utilizar la técnica de la macu­latura. Como su nombre indica, dicha técnica se basa en el empleo de la mancha como elemento esencial en la pintura. Las calidades logradas por el artista son realmente muy ricas y cambiantes.



L’autre coté de la terre
J.J. Tharrats(1959) técnica mixta


A ello contribuye de ma­nera decisiva el hecho de que Tharrats siempre ha sentido gran interés por trabajar con amplias gamas cromáticas, influido por las obras del moder­nismo catalán,. y, en especial, por Gaudí, Tharrats siente una especial atracción por el espacio, por los mundos desconocidos. Mucho antes de que se obtuvieran fotografías de otros planetas, el artista ya realizaba obras que semejaban paisajes de remotos lugares. La obra de Tharrats ha sido siempre no figurativa y, desde un punto de vista técnico, no ha expe­rimentado demasiadas variaciones, motivo por el cual no se distinguen en su trayectoria etapas muy distintas.
Joan Ponç (1927-1984) no abandonó nunca el lenguaje figurativo de tipo mágico que le caracterizaba. No llegó a verse influido por el Informa­lismo europeo pues, en 1953, decidió marcharse a Brasil y no volvió a Bar­celona hasta diez años más tarde.
A partir de mediados de los años cincuenta fueron muchos los artistas catalanes que se adhirieron a las distintas modalidades del lenguaje infor­malista. La tendencia que contó con más pintores adeptos fue la matérica. Es importante señalar que, en la mayoría de los casos, los artistas realiza­ron obras con técnicas y materiales propios, hecho que les confería total independencia con respecto a las realizaciones de otros pintores extranje­ros. La investigación se convirtió en un factor indispensable en el ámbito artístico. Así, surgieron obras realmente significativas en este terreno, do­tadas, muchas de ellas, de gran inventiva. Uno de los artistas que, durante los años que van desde 1958 hasta 1965 aproximadamente, realizó una de las obras más impactantes fue]osep Guinovart (1927). Empleando made­ra como soporte para sus pinturas-collage, Guinovart logró unas calida­des texturales inigualables. Muchas veces utilizaba el fuego para quemar determinadas zonas de la superficie de los cuadros y, de ese modo, las en­negrecía. El carácter detrítico, por otra parte, llegaba mucho más lejos de lo que el propio Schwitters había conseguido.


Homenaje a Zurbarán
J. Guinovart (1964) técnica mixta


Daniel Argimon (1929) también amplió enormemente las posibilida­des del collage al introducir todo tipo de telas y puntillas viejas en sus pin­turas. Al mismo tiempo, el uso de una amplia gama cromática le apartaba de las soluciones de otros artistas matéricos. No pueden dejar de mencio­narse ]oan Vilacasas (1920), con sus Planimetrías, y Amelia Riera (1934), que, aunque trabajó durante poco tiempo en el seno de la pintura infor­malista, cuando lo hizo se distinguió por su marcada austeridad al em­plear sólo los negros y grises oscuros para elaborar sus materias.

Collage del papel quemado
D.Argimon (1960) técnica mixta


La pintura gestual también contó con representantes en Cataluña. Entre ellos destaca ]oan Hernández Pijoan (1931), que pintaba en gran­des formatos con pinceladas muy amplias y perceptibles. Por lo general, su obra de este período, al igual que la de etapas posteriores, se distin­gue por su marcado sentido de austeridad, tanto en el empleo del color como en los restantes aspectos formales.

Paisaje vertical
J. Hernández Pijuan (1963) técnica mixta

Por su parte, Romà Vallès(1923) siempre se ha sentido atraído por la integración de la pincelada gestual en fondos más o menos lisos, sobre los que destacan con gran vigor los trazos dinámicos

El mundo roto
R Vallès (1965) pintura collage

August Puig (1929) trabaja en la vertiente ta­chista. Su obra obedece a un peculiar modo de concebir la pintura, inte­grada por grandes manchas en las que se funden diversos colores para configurar superficies que semejan zonas de paisajes ignotos. La pintura espacialista se halla representada por Albert Rafols-Casamada (1923) que realizó, entre 1959 y 1963, unas pinturas de formato bastante grande en las que se advierte la influencia de la concepción espacial y cromática del norteamericano Mark Rothko. Más tarde, se introduciría en un terre­no absolutamente distinto, marcado por el contacto con la realidad, y ­surgirían una serie de pinturas-collage en las que integraba elemento del entorno. Tras este período, Rafols-Casamada trabajará dentro de línea muy personal, lejos ya del lenguaje puramente informalista. y se preocupará fundamentalmente por cuestiones relativas a la composi­ción y al color. Las tonalidades obtenidas por el artista revelan un domi­nio absoluto en la conjugación de gamas para obtener unos resultados cargados de lirismo.

Homenaje a Schömberg
A. Ràfols Casamada. (1962) técnica mixta

Un artista muy distinto dentro de esta misma vertiente fue Joaquim Llucià (1929-1973), cuya tarea se caracterizó por el empleo de materiales ­absolutamente nuevos dentro del ámbito de la pintura, como -el papel de plata o el latón. Trabajado por grattage, el primero produce, gracias la reverberación lumínica, unos efectos cambiantes extraordinarios. En cuanto al latón, aparece siempre trabajado por percusión y contrastando con las superficies pintadas monocromáticamente en colores oscuros.
Existen otros muchos artistas que también deberían citarse, a causa del interés que presenta su obra, como los extranjeros afincados en Barcelona Will Faber, Norman Narotzky, Erwin Bechtold, Enrique Tábara o Hsiao Chin, quienes durante algún tiempo efectuaron obras plenamente informalistas. Este hecho corrobora la idea de que el Informalismo se convirtió en el único modo de expresión para un buen número de artistas.
España fue, desde luego, un lugar muy apropiado para el desarrollo del Informalismo, pues no sólo hubo representantes significativos de dicha co­rriente en Cataluña, sino que, en otros lugares del estado, también aparecieron artistas que, de manera aislada o constituyendo grupos, adoptaron lenguajes en los que la materia, el gesto o el espacio eran los aspectos primordiales.
Hay que tener en cuenta que algo parecido a lo que ya se ha comenta­do en relación con Cataluña sucedió en el resto del estado español. Tras la guerra civil, el deterioro de las actividades relacionadas con el arte era evi­dente y el régimen franquista no favorecía precisamente la aparición de un arte rupturista. No obstante, interesaba que en el extranjero se creyera que el estado sí evolucionaba hacia vías de renovación artística y, por este motivo, se crearon premios y se dieron facilidades para que algunos artis­tas españoles importantes pudiesen participar en certámenes extranjeros.
Por otro lado, los artistas no se interesaban por el arte figurativo y tradi­cional, sino por todo aquello que comportase innovación y supusiera una clara relación con lo que en. aquellos momentos se estaba haciendo en otros lugares de Europa o de Norteamérica. En algunos viajes que los artis­tas españoles pudieron hacer, gracias a la concesión de becas como las del Instituto Francés, tuvieron la oportunidad de conocer de cerca lo que se consideraba como plena vanguardia en París. Fueron muchos los gru­pos que surgieron a partir de la experiencia inicial que llevaran a cabo los artistas de Dau al Set. Concretamente, en Madrid se fundó el grupo El Paso en febrero de 1957. En el momento inicial, los miembros fundadores que firmaron el manifiesto en el que daban a conocer sus objetivos fueron los artistas Rafael Canogar, Luis Feito,Juana Francés, Manolo Millares, An­tonio Saura, Manuel Rivera, Pablo Serrano y Antonio Suárez, y los críticos Manuel Conde y José Ayllón. No obstante, pocos meses después, cuatro miembros abandonarían el grupo: Serrano, Francés, Suárez y Rivera.

Sarcófago para Felipe II
M. Millares (1963) pintura plástica s/arpillera

Saura escogió el nombre del grupo en recuerdo del grupo expresio­nista alemán Die Brüeke (El Puente). Una de las actividades que, desde sus comienzos, llevó a cabo El Paso fue la de organizar exposiciones, con objeto de dar a conocer sus manifestaciones artísticas y, de ese modo, contribuir a vigorizar el arte contemporáneo en España. Una de estas exposiciones, en la que Canogar, Feito, Millares y Saura participaron junto a Tapies, Tharrats y Vilacasas fue organizada por la Sala Gaspar de Barcelo­na en 1957, bajo el título Otro Arte, cuya presentación correría a cargo del propio Michel Tapié. Al lado de las obras de todos los artistas mencionados podían verse las de algunos extranjeros, sumamente importantes y conocidos, como Pollock, De Kooning, Wols, Fautrier, Mathieu, Burri o Appel, entre otros. Esta exposición pasó más tarde a la Sala Negra de Madrid. Su eco fue realmente importante y, después de su celebración, pudieron comprobarse sus repercusiones. Muchos artistas que, en 1957, aún no se habían decidido a abandonar la pintura figurativa, replantearon trayectoria al contemplar la muestra de aquel arte absolutamente inno­vador.

Crucifixion
A. Saura ( 1959) Óleo s/tela

Cocktail party
A. Saura (1960) gouche, tinta, collage s/ papel


Dos años después de la fundación de El Paso, la revista dirigida por Ca­milo José Cela, Papeles de Son Armadans, dedicó todo el número de primavera al grupo, integrando el manifiesto definitivo una biografía completa de cada artista y una presentación del crítico juan-Eduardo Cirlot. Contenía asmismo, numerosas ilustraciones efectuadas por los propios artistas.




Brigitte Bardot
A. Saura ( 1959) Óleo s/tela


Hay que advertir, que si bien la obra de El Paso se sitúa claramente en el seno del Informalismo, poco o nada posee en común con la obra de los artistas catalanes. Prevalece en Madrid un lenguaje gestual más influido por el Expresionismo Abstracto norteame­ricano que por el arte de los representantes de la escuela de París. Esto constituye, sin duda, un elemento diferencial significativo a la hora de va­lorar las distintas aportaciones del Informalismo en España.
El único artista que se decantó claramente, desde los inicios, por un tipo de manifestación matérica fue Manuel Millares (1926-1972), que se había instalado en Madrid en 1955, procedente de Las Palmas de Gran Ca­naria. Se dedicaba al arte desde hacía aproximadamente diez años y en Canarias había desarrollado una importante tarea al ser cofundador del grupo L.A.D.A.C. (Los Arqueros del Arte Contemporáneo), además de fundador y director de la colección Los Arqueros en 1950. Mantuvo contacto constante con el crítico Eduardo Westerdahl y participó en la apertura del museo de arte abstracto de Tenerife, que llevaba el nombre del citado crítico. A esta etapa corresponden una serie de pinturas, las de­nominadas Pictografías canarias, en las que Millares deja percibir la influencia de la obra de Klee y de Miró al realizar un tipo de obra abstracti­forme en la que se ven determinados signos y esquematizaciones de personas y cosas. Utiliza colores vivos y contrastados que confieren a las obras un carácter plenamente vitalista.
Su actividad dentro de El Paso nada tiene que ver con su obra anterior, pues Millares se decanta por la realización de unas pinturas sobre telas de arpillera recosidas, en las que los colores aparecen totalmente restringi­dos. Existen muchas obras en las que el artista canario sólo utiliza el negro con cierta cantidad de blanco, siempre puros. En otras obras integra algo de rojo o de anaranjado. Sus pinturas producen un desasosiego inmenso y responden a una visión desgarrada del mundo.
Lentamente va incorporando grafismos ilegibles en algunas zonas de las composiciones, a las que habitualmente pone títulos que, por uno u otro motivo, hacen referencia a la muerte.
Antonio Saura (1930) presentó sus primeras pinturas gestuales en blanco y negro en Madrid, en 1956. Desde hacía tres años residía en París y conocía la obra de los grandes representantes del Informalismo europeo, así como la de los artistas americanos. En su pintura abstracta-informal del primer período, que nada tiene en común con sus realizaciones de inicios de los años cincuenta en las que se percibe una clara influencia del Surrea­lismo, existe una marcada tendencia a restringir al máximo todos los ele­mentos formales. Fundamentalmente el color, pues el artista sólo emplea el blanco y el negro sobre telas de gran formato. Poco a poco, Saura irá in­troduciendo ciertas gamas -ocres, beiges, rosas, malvas, azules- que, combinadas con los neutros, junto con el vigor gestual de las pinceladas, recuerdan ciertas obras de Picasso. Comienza a apartarse del Informalis­mo estricto hacia 1962, cuando se decanta por realizar pinturas figurati­vas. Rostros de personajes, trabajados en serie, inundan las telas. De todos modos, Antonio Saura no dejará nunca de trabajar dentro de la vertiente del gestualismo, y se interesará también por la obtención de unos empas­tes de acusada textura en determinadas zonas de la pintura.
Una pintura gestual muy diferente a la de Saura es la ejecutada por Rafael Canogar (1935), cuya familia se instaló en Madrid en 1944, procedente de Toledo. Desde muy joen se interesó por la pintura y entró a trabajar en el taller de Vázquez Díaz, recibiendo, al priccipio, una influencia clara de la obra de ese artista. Pronto se interesó por el lenguaje innovador de las vanguardias y en 1955 inició la trayectoria abstracta que le conduciría la lenguaje informalista. Canogar también trabaja en formatos grandes; pero sus pincela­das se hallan siempre mucho más cargadas de empaste que las de Saura y en sus pinturas se observan zonas mucho más elaboradas que otras, que suelen coincidir con las partes centrales de los cuadros. Al igual que sus compañe­ros de grupo, prefiere emplear los neutros -negro, blanco y gris- a otros co­lores, aspecto que, sin duda, confiere gran austeridad a su obra.



Joyo
R. Canogar ( 1959) Óleo s/tela


Luis Feito (1929) combina lo abrupto de densos empastes de materia con la energía de ciertas pinceladas gestuales en una obra que se carac­teriza por el empleo de colores exaltados, como el rojo, junto al blanco y el negro. En ciertas pinturas, el color blanco se emplea casi en estado puro, aspecto que confiere una extraña luminosidad a estas composiciones.

Sin título L.Feito ( 1964) Óleo s/tela


Al poco tiempo de haberse constituido el grupo El Paso, se incorporó a él el escultor canario, amigo de Millares, Martín Chirino (1925), que se ha­bía afincado en Madrid poco antes. A inicios de los años cincuenta había efectuado numerosos viajes por Europa, y había estudiado obras de arte de diversas épocas. Su obra escultórica más representativa está constitui­da por una espiral de hierro que data de 1959 y será, a partir de entonces, una constante en su trayectoria escultórica.
En relación a Manuel Rivera (1927) cabe decir que su obra se halla dentro de la experimentación entre la pintura y la escultura, pues para su trabajo emplea redes metálicas, apoyadas mediante clavos sobre telas pintadas de distintos colores. Manuel Viola (1919), por su parte, desarrolla una actividad pictórica en la que gestualismo y tachismo se unen para dar lugar a unas obras en las que la intensidad y el aspecto cambiante del color proporcionan un extraordinario dinamismo.
El grupo El Paso se disolvió en 1960, pues los artistas que lo integraban creyeron que las metas esenciales que como grupo se habían propuesto ya se habían alcanzado. A partir de entonces debían abrirse camino como individualidades, buscando vías nuevas que les permitieran seguir con la investigación y la constante experimentación.
El hecho de que tanto en Madrid como en Barcelona hubiese artistas importantes que trabajaban en el seno del Informalismo facilitó la apari­ción de nuevos grupos en otros lugares del estado español, cuya tarea se caracterizó por el hecho de seguir la senda abierta por los pioneros. Cada vez fueron más numerosos los artistas que, pese a las enormes dificultades con las que se enfrentaban para llegar a un público amplio, decidieron adoptar un lenguaje abstracto informal. No resultaba fácil, pues existían pocas galerías dispuestas a mostrar su pintura o su obra escultórica. Por otra parte, la crítica tampoco estaba, en general, demasiado a favor de un arte que no comprendía y que, en no pocas ocasiones, concebía como un auténtico fraude. Sólo algunos críticos defendieron el arte informalis­ta, como Juan Eduardo Cirlot (el más comprometido en esta defensa); pero también Alexandre Cirici, Cesáreo Rodríguez-Aguilera, José Corre­dor Matheos y José María Moreno Galván escribieron textos y artículos que ayudaron a difundir y a ir penetrando en el arte informalista.


Fuente:”historia universal del arte”últimas tendencias. Lourdes Cirlot. Editorial Planeta.1994
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