Expresionismo Abstracto norteamericano

Expresionismo Abstracto norteamericano

Durante los años en que tuvo lugar la segunda guerra mundial, el arte de vanguardia en EEUU. alcanzó su propia identidad. Los factores que contribuyeron a ello eran de índole muy diversa, pero el esencial fue, quizá el deseo de los jóvenes artistas americanos de desvincularse de las influencias provenientes de Europa y crear, de ese modo, un lenguaje con características propias.

Las profundidades J.Pollock ( 1953) Óleo y esmalte s/tela
Para comprender el proceso que condujo a la configuración de ese lenguaje debe tenerse en cuenta la situación artística norteamericana en los años que precedieron al gran conflicto bélico. Había transcurrido ya mucho tiempo desde las primeras experiencias vanguardistas relacionadas con la exposición del Armory Show en Nueva York, en 1913.Las primeras vanguardias se conocían, en los años veinte, a través de publicacio­nes, o gracias a actividades destinadas específicamente a promover el interés por el arte contemporáneo, como las llevadas a cabo por la Anonyme, fundada por Katherine Dreier y Marcel Duchamp.
En 1929 se abrió en Nueva York el museo de Arte Moderno, bajo la dirección de Alfred J. Barr Jr. quien, a partir de ese momento. se interesó por dar a conocer no sólo los grandes representantes de las primeras vanguardias, sino también los últimos "ismos” del siglo pasado. El gran acierto de Barr estribó en comprender que sin hacer referencia a los precursores mal se podía entender el arte de las primeras décadas del siglo XX. Por otra parte, se preocupó también de que el nuevo museo contara con piezas decisivas de un artista que, en aquellos momentos, gozaba ya de gran prestigio y reconocimiento en EE.UU.:Pablo Picasso. Así, no resulta extraño que en ­la obra de la mayoría de artistas jóvenes que iniciaron su trayectoria en los años treinta, se percibieran influencias de Picasso, tanto de la etapa cubista como de la posterior, en la que confluían elementos propios del esquematismo con otros procedentes de la revitalización de un lenguaje clásico en el que formas y temas remitían al mundo grecorromano.
Uno de los factores que contribuyeron de manera decisiva a que las vanguardias se introdujeran plenamente en el ámbito artístico norteamericano fue el hecho de que muchos artistas europeos emigraran durante la década de los treinta. Baste recordar que la famosa escuela de la Bauhaus en Alemania cerró sus puertas en 1933 con el advenimiento del régimen nazi. A partir de ese momento fueron muchos los arquitectos, pintores y escultores que, sin posibilidades para salir adelante en su país se trasladaron a Norteamérica. Cabría citar, entre los más significativos a los arquitectos Walter Gropius y Ludwig Mies van der Rohe:;al polifacético artista László Moholy-Nagy, que llegó a fundar en Chicago la New Bauhaus y ­a los pintores Josef Albers y Hans Hofmann. La tarea docente desarrollada por todos ellos tuvo gran repercusión en la formación de no pocos artistas americanos. Hofmann concretamente. había residido en Parías e los años ­anteriores a la primera guerra mundial y allí había entrado en contacto con numerosos pintorrees y escultores fauces y cubistas. En realidad fueron sus enseñanzas , mas que su propia pintura, las que influyeron a los jóvenes artistas.
Por otra parte, ademas de los artistas alemanes, el pintor francés Fernand Leger se trasladó a los EE.UU a inicios de de los años treinta para dar diversas conferencias en distintas universidades americanas.
Cuando se declaró la guerra en 1939 y una año después Paris fue tomada por los alemanes, el grupo surrealista emigróa EE.UU.algunos se habían marchado incluso antes de la toma de la capital francesa.
Así, a inicios de los años cuarenta se hallan en EE.UU. artistas representativos de corrientes diferentes: Breton, Dalí, Ernst, Masson Tanguy, Matta y los escultores de la tendencia cubista, Lipchizt y Zadkine. Este traslado entrañó el traspaso de la capital artística de Parías a New York.
Las exposiciones de arte surrealista y abstracto que se llegaron a efectuar en New York en la década de los cuarenta fueron realmente decisivas , pues contribuyeron a difundir el arte contemporáneo con relativa rapidez. No sólo las instituciones se encargaron de organizar muestras de ese tipo de arte sino que comenzó a tener importancia la tarea de las galerías dedicadas a las vanguardias. La más significativa fue la que abrió Peggy Guguggenheim, casada por aquel entonces con Max Ernst, en 1942. La llamaron Art of this Centuryy en ella expusieron su obra artistas como Pollock, Motherwell, Rothko, Still y el propio Hofmann.

los juguetes. W Baziotes.óleo s/tela (1952)

Antes de que el Expresionismo Abstracto comenzase a cobrar importancia como lenguaje artístico existían en EE.UU. diversas corrientes en las que trabajaban artistas muy distintos. Durante los años treinta surgieron algunos artistas abstractos, entre los que destacaban principalmente Stuart Davis y Milton Avery.Además, en 1936 se constituyó el grupo AAA (Artistas Abstractos Americanos) que, en total desacuerdo con las directrices surrealistas, desarrolló un tipo de arte un tanto ecléctico, en el que se percibían influencias muy heterogéneas. Entre los artistas admirados por el grupo se hallaban -aparte de Picasso, cuyo valor era reconocido por todos- Kandinsky, Klee, Miró y Léger. Como quiera que sus aportaciones fueron bastante escasas,el grupo como tal desapareció pronto, en 1940,pues en esa época empezaban ya a perfilarse los nuevos valores .
Surgieron otros grupos, y , entre ellos, el que mas trascendencia tendría, debido a los artistas que lo constituyeron fue The Ten. Los fundadores, Mark Rotkho y Adolf Gottlieb serían, mas tarde, dos de los grandes representantes de la corriente expresionista abstracta.
En otro grupo se incluyeron pintores como Stuat Davis, Arshile Gorka, Willem de Kooning, David Smith y John Graham. Este último, al igual que Hofman, estaba muy interesado por el psicoanálisis y se dedicó a estudiar no sólo las teorias de Sigmund Freíd, sino tambien las de Carl Gustav Jung. Estos conocimientos tuvieron amplia repercusión en otros artistas, así, a traves de Graham, Rotlho y especialmente Pollock se interesaron por el pensamiento jungiano. Por otra parte, este interés conduciría a Pollock a adoptar técnicas relacionadas con el automatismo surrealista.
No obstante, a pesar de la existencia de un buen número de artistas interesados por el lenguaje renovador de las vanguardias, la crítica no vio con demasiados buenos ojos las actividades de todos ellos. En el fondo, prefería la obra de uno de los artistas tradicionales con que contaba la pintura norteamericana, Edward Hopper, en cuyos cuadros figurativos y realistas aparecían escenas fácilmente identificables con la manera de comportarse de los propios americanos.
Algunos artistas sin ser todavía claros exponentes del expresionismo abstracto, pueden considerarse como precursores del mismo, puesto que en su trayectoria se operó una transformación similar a la que tuvo lugar en la pintura norteamericana que cubre el período de los años treinta y comienzos de la década siguiente. Se produjo un proceso en el que las influencias procedentes del Cubismo y de la Abstracción se abandonaron, para adoptar unlenguajebasado en una simbiosi entre Abstracción y Surrealismo. El caso más claro de este tipo de evolución es el de Arshile Gorky (1904-1948). En torno a 1925, Gorky comenzó a pintar composiciones con un lenguaje tomado del Impresionismo para algo más tarde, inclinarse hacia la influencia de Cézanne. Ésta le condujo a va­lorar el Cubismo, especialmente la modalidad sintética. La obra de Picas­so, Braque y Gris pasó a constituir un verdadero punto de referencia para Gorky. Más tarde, ya en la segunda mitad de los años treinta, recibió in­fluencias de las composiciones biomórficas de Miró, y también se sintió atraído por la obra automática de Masson y Matta.

cascada.A.Gorky.óleo s/tela (1943)


Puede afirmarse que, hacia 1942, había conseguido un lenguaje total­mente propio, caracterizado por la independencia del dibujo con respec­to a las manchas de color que aparecen a modo de áreas irregulares. Las tonalidades son evanescentes y cambiantes; a veces presentan calidades un tanto transparentes. En sus peculiares abstracciones, Gorky mezcla elementos provenientes de la naturaleza con otros imaginados, y logra crear un mundo absolutamente personal.

Por su parte, William Baziotes (1912-1963) comenzó a utilizar la téc­nica automática, hacia 1941, para pintar abstracciones de carácter biomór­fico en las que, en ocasiones, se aprecian elementos propios de una iconografía mitológica, tal y como ocurre en su obra Cyclops. Muchas de las imágenes reflejadas por Baziotes en su pintura son un claro exponente de su gran interés por el mundo submarino. Tanto los extraños seres que aparecen en ellas como los colores y tonalidades empleados -verdes, azu­les y violetas- corresponden al mundo acuático.
Otro artista precursor del Expresionismo Abstracto es Mark Tobey (1890-1976) que había vivido durante un tiempo en Japón y estaba muy influido por la caligrafía oriental, así como por el pensamiento zen. Sus obras conocidas bajo el nombre genérico de White Writings que datan de 1942, anticipan.. según Michel Tapié.el lenguaje informalista. En ellas lenguaje la superficie de la tela se llena de signos filamentosos de carácter abstracto, en tonos blanquecinos que contrastan con los colores oscuros empleados para el fondo.

al filo de agosto. M Tobey (1953)
El año 1947 puede considerarse como la fecha de inicio del Expresionismo Abstracto norteamericano, cuando los representantes de este movimiento se liberan de influencias foráneas para crear un lenguaje propio. No obstante, el período en que se gestó coincidió con el desarrollo de la segunda guerra mundial, igual que el Informalismo en Europa. Por este motivo, ambas corrientes poseen mucho punto en común. Lo esencial es quizá su carácter marcadamente antropocentrista, que aflora en todas y cada una de las obras de los artistas. En ese sentido tanto una tendencia como otra se nutren de la tradición romántico-simbolista, y las obras que resultan poseen los rasgos de las personalidades que las crean. Así el Ex­presionismo Abstracto deja traslucir los estados de ánimo de los pintores y las obras se convierten en vehículo para expresar las más diversas sensa­ciones. La angustia, la rabia, el dolor aparecen muchas veces contenidos en los intensos goteos de Pollock o en los brochazos de De Kooning. El ser humano vuelve a vivir los horrores de una guerra. En ocasiones, sin em­bargo, se percibe una tendencia a escapar de lo horrible para sumergirse en la tan anhelada espiritualidad kandinskyana. Éste sería el caso de Roth­ko y su exaltación anímica a través del color.
Al igual que ocurriera con el Informalismo europeo, el arte expresio­nista abstracto norteamericano partió de las experiencias de Wassily Kan­dinsky de los años en torno a la primera guerra mundial. La serie de obras conocidas como improvisaciones fueron realmente decisivas para la ma­yoría de artistas. Un año después de la muerte de Kandinsky, en 1944, el Museo de Arte Moderno de Nueva York organizó una muestra retrospecti­va del gran artista abstracto. Además, se publicó en inglés su obra De lo es­piritual en el arte (1911), en la que Kandinsky sostenía que toda manifes­tación artística provenía de una necesidad interior. En el fondo, esta misma idea era compartida por los informalistas y por los expresionistas abstractos. Si bien conceptualmente la obra de Kandinsky puede conside­rarse como un claro precedente de los movimientos mencionados, desde un punto de vista formal y técnico no resulta tan clara su influencia. En los años en torno a la guerra, Kandinsky había realizado numerosas pinturas abstractas, dotadas de gran libertad -muy distintas a las que más tarde efectuaría en el seno de la Bauhaus-, pero en ningún momento se sintió tentado a utilizar el collage o bien empastes gruesos que otorgasen a las superficies una textura importante. En cambio, para los artistas de las ten­dencias informalista y expresionista abstracta sí fue decisiva la incorpora­ción de técnicas que permitiesen obtener calidades y grosores acusados. Se trataba, ante todo, de dejar bien patente la huella del artista. Las pince­ladas, los chorreados y goteos se convierten, de este modo, en auténticas marcas que no sólo denotan la presencia del artista, sino que dejan traslu­cir incluso sus propias sensaciones y emociones. Sus pensamientos, sus pasiones, en suma, sus experiencias, pasan a configurar las telas de un ar­te que puede no gustar, pero que jamás deja indiferente.
En EE.UU. aparecieron dos modalidades diferentes dentro del Expre­sionismo Abstracto, tal como sucedió en Europa con el lnformalismo, que contó también con diferentes subtendencias. En América, los pintores ac­tuaron principalmente en el denominado gestualismo y en la creación de las llamadas color-field paintings (pinturas de superficie-color).
Fue en 1947 cuando Jackson Pollock (1912-1956) realizó su primera pintura con dripping (goteo), y comenzó con ella su trayectoria expresionista abstracta. Lejos quedaban ya sus estudios con Thomas Hart Benton en la Arts Students League de Nueva York, entre 1930 y 1932. Gracias a Benton, Pollock se interesó por los grandes maestros del pasado, y llegó a realizar copias de determinados artistas, como Miguel Ángel, El Greco o Rubens. Algo más tarde, empezó a familiarizarse con el empleo de nuevas técnicas -pistola, aerógrafo- y materiales sintéticos.
Nº26A."blanco y negro" J.Pollock ( 1948) Esmalte s/tela
Ojos en el calor. J.Pollock ( 1946) Esmalte s/tela

Toda su vida estuvo marcada por la adicción al alcohol y, ya en 1937, hubo de internarse en un sanatorio para llevar a cabo un tratamiento que le permitiera vencer el alcoholismo. Gracias a la terapia psiquiátrica, pasó épocas muy buenas, en las que su capacidad creativa alcanzó su punto culminante. A fines de los años treinta se interesó profundamente por la obra de los muralistas mejicanos, Orozco, Rivera y Siqueiros. Hay que te­ner en cuenta que este último había fundado, entre 1936 y 1937, un taller experimental en Nueva York, y que Diego Rivera había tenido una exposición muy significativa en el Museo de Arte Moderno, entre 1931 y 1932- Y que tan sólo un año después había pintado un mural para el Rockefelle Center. En cuanto a José Clemente Orozco, había realizado un mural por esas mismas fechas para el Dartmouth College que fue muy visitado.
Así pues, Pollock conocía la obra de los artistas mejicanos, y la había visto directamente del natural. De todos modos, más que experimentar una influencia directa de los muralistas, relacionada con la iconografía por ellos representada, Pollock se interesó fundamentalmente por la composición, así como por los grandes formatos de sus pinturas. Entre 1942 y 1947, Jackson Pollock realizó obras figurativas, en las que se rastrean sin dificultad influencias de distintas procedencias. Por un lado, aparece buen número de pinturas en las que se pone de manifiesto el interés suscitado por la obra de Picasso, tanto desde el punto de vista del esquematismo, como por el carácter libre y suelto de los trazos. Por otro lado, se ad­vierten factores que conectan con la obra de Kandinsky, Miró y Masson sobre todo por las gamas cromáticas empleadas. Junto a este tipo de influencias, relacionadas con las vanguardias europeas, se pueden apreciar elementos que conectan con
el arte primitivo de los indios navajos de América del Norte. El propio Pollock diría que había visitado a los indios en sus reservas y les había visto efectuar sus célebres pinturas de arena. Esta actividad de los indios le atraía no sólo por los resultados obtenidos sino también desde un punto de vista conceptual. Para los primitivos tipo de acciones formaba parte de un ritual determinado y por consiguiente, esas pinturas poseían una función específica en el seno de su sociedad. Pollock intentaba crear asimismo un ritual, del que la obra formase parte. De ahí surgiría su experiencia de la Action Painting, según la denominaría el crítico Harold Rosenberg en Art News; diciembre de 1952.
La pintura de acción implica estar literalmente dentro de la obra, pues el artista trabaja siguiendo un sistema absolutamente novedoso. Pollock -partir de 1947- colocaba en el suelo del taller grandes lienzos sobre los que vertía la pintura por goteo, empleando unos cubos que previamente había perforado. La febril acción gesticulante de su brazo. que efectuaba sobre la tela los movimientos de vaivén mas diversos, daba como resultado un denso entramado de líneas, dotadas de gran libertad. En este momento desaparecieron de su obra los últimos vestigios figurativos, a la par que el artista decidía eliminar toda connotación ligada a los títulos de las pinturas. Pasó a llamar a sus obras de manera muy simple:”composición número X”. De este modo, el espectador se enfrenta a la pintura sin ningún dato que pueda li­mitar su amplio significado. Pollock aspiraba a la creación de un arte uni­versal en el que se unieran las características propias del mundo occidental y las del oriental, fundamentándose en la creencia de que existe una reli­gión universal. Esta creencia conectaba con su gran interés por el esoteris­mo y las ciencias ocultas. Se ha señalado, en ocasiones, que el estilo all-over (superficie completamente llena) podría derivar de estas concepciones.
Entre 1942 y 1947 las pinturas de Pollock aludían a temas tempestuosos relacionados con la sexualidad animal, con los ritos nocturnos o las leyen­das grecorromanas. Poco a poco, abandonó esas referencias y se concen­tró exclusivamente en el poder expresivo de las formas biomórficas. En determinadas ocasiones, Pollock no empleó solamente pintura para realizar sus inmensas obras, sino que introdujo ciertas cantidades de vidrios triturados mezclados con el empaste. Otras veces, además de la pintura sintética, empleó esmaltes y pintura metálica para obtener calida­des texturales distintas. La obra de Pollock sorprende al verla al natural, pues en ella el color adquiere, junto a los gruesos drippings, un protago­nismo absoluto. Prefería utilizar colores primarios que contrastaban vio­lentamente entre sí y que, junto a las calidades metálicas de los goteados de aluminio, creaban asociaciones realmente insólitas. Muchas veces se ha apuntado que la pintura de acción constituye un precedente de los Happenings e incluso del Body Ar
En 1953, Pollock abandonó la técnica del dripping, tras haber agota literalmente todas sus posibilidades, y quedó sumergido en una depre­sión que casi le impediría volver a pintar. Tres años más tarde moría víctima de accidente de coche, a la edad de 44 años. La siguiente generación artistas, la de los pops norteamericanos, le consideraría siempre como el mejor de los representantes del Expresionismo Abstracto. La tarea de Pollock y su manera de trabajar se difundió en todo el mundo gracias a las fotografías y films realizados por Hans Namuth, que permiten apreciar la creatividad de la frenética acción pollockiana en toda su potencia.
Una actividad muy distinta a la de Pollock fue la llevada a cabo por elpintor de origen holandés Willem de Kooning (1904), cuya obra anterior a 1948 no debe considerarse como expresionista abstracta. Sino como una síntesis de soluciones cubistizantes y elementos tomados del Expresionismo. A diferencia de la mayor parte de artistas pertenecientes a la corriente del Expresionismo Abstracto, cuya obra carece de figuración. De Kooning siempre fluctuó entre la pintura abstracta y la figurativa. En los años treinta y comienzos de los cuarenta. el artista realizó una serie de obras en la que los temas eran figuras humanas o naturalezas muertas. A partir de 1942,empleó el automatismo para efectuar unas obras en las que determinadas configuraciones geométricas se asociaban a otras de carácter biomórfico.
Mujer y bicileta. W.De Kooning ( 1952-53) Oleos/tela

Mujer cantando. W.De Kooning ( 1952-53) Oleo s/papel montado en s/tela

El gestualismo de De Kooning era muy distinto al de Pollock, pues no empleaba dripping, sino grandes brochazos mediante los cuales obtenía una acusada sensación de dinamismo. Algo mas tarde, a cominezos de los cincuenta, inició una serie de mujeres desnudas, en las que el elemento gestual sigue siendo muy importante. Las grandes figuras femeninas de De Kooning retoman la tradición de las mujeres representadas por Picasso o por Chaim Soutine. Las figuras de De Koonning están constituidas por viollentos y fuertes trazos, con aspecto brutal y agresivo, y que presentan algunos puntos de contacto con las mujeres plasmadas por Karel Appel.
Pintura número 2. F Kline ( 1954) Oleo s/tela
Un artista significativo dentro del ámbito gestual es Franz Kline (1910-1962), amigo de De Kooning que trabajó casi exclusivamente con blanco y negro. Sus trazos gruesos y cargados de pintura, se reparten sobre las grandes superficies de las telas y logran transmitir la sensación de que se trata de alusiones a sus propias experiencias. Cabe mencionar también, dentro de este apartado del Expresionismo Abstracto, a artistas como Ja­m Brooks, Bradley Walker Tomlin y Philip Guston.
Otra de las tendencias del movimiento expresionista abstracto nortea­mericano es la conocida como color-field painting. Los artistas que tr­abajaron dentro de esta línea querían, esencialmente, investigar hasta límite de las posibilidades del color: interacciones cromáticas, contrastes, yuxtaposiciones de tonos, asociaciones de colores no efectuadas ante­riormente ... Los artistas más representativos de esta tendencia fueron los tres amigos Mark Rothko, Barnett Newman y Clifford Still. Si se observa la evolución de los tres artistas, resulta prácticamente imposible determinar cual de los tres fue el primero en realizar pinturas de campos de color. Con toda probabilidad, experimentaron influencias recíprocas. No obstante, el que permaneció más fiel durante toda su trayectoria posterior a los hallazgos efectuados a fines de los años cuarenta fue Mark Rothko.
Markus Rothkowitz (1903-1970) había llegado a Norteamérica en 1913 procedente de Rusia, donde la vida resultaba extraordinariamente difícil para una familia judía. Tras graduarse y, al mismo tiempo, aprender música para tocar la mandolina y el piano, Rothko -nombre que adoptaría a partir del año 1940- comenzó sus estudios superiores en las ramas de literatura y arte. Llegó a matricularse en la universidad de Yale, pero no concluyó en ella sus estudios, probablemente debido a dificul­fades económicas. En ,1924, en Portland, entró en contacto con Jose­phine Dillon, la que fuera primera mujer de Clark Gable, y estudió arte dramático en su compañía teatral. Sin embargo, su experiencia como actor fue muy corta.
Su trayectoria pictórica comenzó en los años veinte, de los que datan toda una serie de dibujos y acuarelas, así como algunos óleos que corres­ponden a los años finales de la década. Pintó figuras humanas, escenas domésticas y vistas urbanas que poseen ciertos puntos de contacto con la estética expresionista. En 1933 realizó su primera exposición individual en Portland y muy poco después lo haría en Nueva York.
Rothko sintió gran interés, ya en su primera etapa, por la obra de Cé­zanne, sobre todo por la técnica de los pasajes, así como por la estructura de sus composiciones. A mediados de la década de los años treinta empe­zó a interesarse por las culturas primitivas, como la civilización prehelé­nica o el Próximo Oriente. Ya en algunas pinturas figurativas correspondientes a esa época, Rothko distribuyó la composición por zonas, similares a los registros de las estelas sumerias o de la pintura egipcia Mark Rothko era un profundo admirador de músicos como Mozart, Schubert o Beethoven. Asimismo, se interesó por la filosofía de Nietzsche y Kierkegaard, factores decisivos para valorar su pintura.

Hacia 1945, la pintura de Rothko se hallaba en una línea que reunía elementos propios del Surrealismo con otros procedentes de la Abstracción. Fue dos años más tarde, cuando ,junto con Clifford Still, cambiaría totalmente su lenguaje y se decantaría por la total abstracción. A partir de ese momento, su interés se centró en el estudio del color . Su obra, a diferencia de la de Pollock se ejecuta por medios tradicionales y prefiere el óleo a cualquier otro tipo de pintura. Un punto en común con los otros artistas expresionistas abstractos es el gran formato de sus lienzos, que casi siempre aparecen dispuestos verticalmente.
En realidad, la pintura de campos de color rothkiana se atiene a unos mismos principios desde 1948 hasta la fecha de su muerte. No se distin­guen etapas; el artista varió tan sólo las gamas cromáticas con las que tra­bajaba. En alguna ocasión, al final de su trayectoria, empleó acrílicos y se decantó por soluciones monocromáticas.
anaranjado,amarillo, anaranjado.Mark Rothko

magenta, negro verde sobre naranja.Mark Rothko

En las pinturas de Rothko, el color aparece dispuesto por franjas y ja­más queda limitado por líneas o encerrado en estructuras geométricas fi­jas. Por este motivo, quienes hacen referencia a Mondrian o a cualquiera de los constructivistas como precursores de su pintura no tienen en cuen­ta este factor que resulta claramente diferenciador. La pintura de Rothko . va más allá de la pura abstracción y realmente expresa una amplia gama de sensaciones y emociones. El color rojo era el que más le fascinaba, pues poseía, según él, una carga expresiva mayor que la de otros colores, especialmente por los valores simbólicos que se le asocian.
Su capacidad para relacionar colores que difícilmente pueden imagi­narse juntos, como el rosa, el rojo y el anaranjado, resulta extraordinaria. Rothko diría que llegó a ser pintor porque deseaba elevar la pintura a un nivel semejante al de la música y al de la poesía. Tal aseveración se com­prende al contemplar su obra. El espectador llega a sentirse inmerso en esos enormes campos de color creados por él.
Los dos últimos años de su vida fueron terribles. En 1968 sufrió un aneurisma de aorta y la enfermedad le dejó muy deprimido. Dos años después se suicidó.
Clifford Still (1904-1980) comenzó a pintar paisajes del oeste america­no en los años treinta. Ya en la década de los cuarenta se interesó por la obra de Turner, en la que la atmósfera queda reflejada mediante transpa­rencias y veladuras de un modo inigualable. En ciertos paisajes del artista inglés, las formas se tornan tan evanescentes que se llegan a perder en el seno de las manchas. Por otra parte, Still estudió el modo de pintar de Gauguin mediante el empleo de colores planos. Ello le conduciría a valo­rar la aportación de Matisse en relación a cuestiones cromáticas.
Entre 1948 Y 1949, Still experimentó una profunda transformación; abandonó toda referencia figurativa, para refugiarse en una serie de pinturas negras con un marcado sentido de austeridad que preludiaban sus series monocromas posteriores. En la siguiente década, Clifford Still, amplió su gama cromática, trabajó con tonalidades más luminosas y efectuó obras de grandes dimensiones, en las que el único elemento desencadenante de sensaciones son las manchas de color situadas sobre fondos.
En cuanto a Barnett Newman (1905-1970), partía de una serie de experiencias pictóricas que, en los comienzos de los años cuarenta, se hallaban vinculadas al Surrealismo y a la Abstracción. Efectuó numerosas composi­ciones en las que se advierten elementos de carácter biomórfico que res­ponden a los dictados del automatismo. En 1947 abandonó las influencias procedentes de las vanguardias europeas, para realizar un tipo de pinturas en las que pueden distinguirse elementos tomados de la iconografía ­de los indios de la costa del noroeste. Sin embargo, Newman permanece­ría poco tiempo dentro de esta trayectoria, ya que un año más tarde abandonó la figuración y se inclinó por la ejecución de grandes campos color.
Tertia. B. Newman( 1964) técnica mixta

La obra de Newman es muy distinta a la de Rothko y a la de Still, ya que prefería la precisión de la línea recta para delimitar las zonas de color. Por otra parte, se decantó mucho más que sus compañeros hacia el empleo del monocromatismo. Estos factores son decisivos para valorar su aportación durante los años sesenta. A mediados de esa década surgirían toda una serie de artistas, los abstracto-postpictóricos, según la denominación de Greenberg, que tomarían la trayectoria de Newman como la de un pre­decesor. En el fondo, su lenguaje limitado y austero no hace más que pre­ludiar soluciones de carácter minimalista.
Existen algunos artistas expresionistas abstractos cuya obra no se atie­ne, de manera estricta, a ninguna de las dos vías de actuación tratadas, como sucede con Robert Motherwell, Adolph Gottlieb o Ad Reinhardt. En algunos casos, podría hablarse de una simbiosis de gestualismo y pintura de campos de color. RobertMotherwell (1915-1992) fue, además de pintor, un teórico que contribuyó a difundir el arte contemporáneo en EE.UU. Basta recordar la edición de textos dadaístas que efectuó en 1951, gracias a la cual numerosos artistas que en aquellos momentos estaban en su etapa de formación tuvieron la ocasión de leer en inglés toda una serie de escritos de vanguardia que influirían en su propia trayectoria.
Motherwell se sintió muy pronto atraído por la literatura francesa del siglo XIX especialmente por los autores que veneraban a los surrealistas, como Baudelaire, Rimbaud y Lautremont. En 1949, llegó a poner el título de Voyage a una de sus pinturas el mismo que el poema de Baudelaire.
Elegía por la república española.Motherwell.técnica mixta(1965-67)
Su contacto con los surrealistas exiliados se había iniciado en 1940 y, desde muy pronto, llevó a cabo actividades intelectuales junto a ese grupo de artistas. En esa época se detecta en su obra la influencia del peculiar modo de entender el automatismo por parte de Matta. Su relacióncon los surrealistas fue decisiva en la valoración del arte simbolista. En la obra realizada por Motherwell, dentro ya del Expresionismo Abstracto, se advierten elementos que lo separan de la concepción de otros artistas del movimiento. Motherwell creía que la pintura era simbólica y correspondía a determinados sentimientos e ideas. Cuando en 1949 realizó la serie de pinturas titulada Elegías a la República española, el artista aclaró que no se trataba de una serie política, sino que sólo pretendía que las obras fue­ran metáforas del contraste existente entre la vida y la muerte, así como la de la interrelación existente entre ambas. En su manera de organizar las composiciones se perciben ciertas influencias de Matisse, Miró y Picasso.
contraposición.A.Gotlieb.óleo s/tela (1951)
La pintura de Adolph Gottlieb (1903-1974) empezó a poseer un carác­ter específico en torno a 1942. Durante ese año y los siguientes, Gottlieb realizaría la serie de las llamadas Pictografías en las que pueden verse ele­mentos figurativos, distribuidos en recuadros de distintos tamaños que re­cuerdan algunas composiciones de Klee o de Joaquín Torres García. Mu­cho más características, sin embargo, son las pinturas algo posteriores, en las que aparece un disco en la zona central superior. A modo de gran es­fera solar, este elemento se repite una y otra vez en toda una serie de obras completamente abstractas que sugieren, no obstante, temas paisajísticos. Utiliza el dripping para resolver algunas zonas, mientras que otras se caracterizan por la presencia de gruesas pinceladas que contienen gran cantidad de empaste y que suponen un acusado contraste respecto a los fondos, trabajados en liso. El color es, desde luego, un factor esencial en la pintura de Adolph Gottlieb. Recurre a utilizar gamas amplias de color, pese a que en determinadas épocas tiende a limitarse al uso del blanco y el negro.
Ad Reinhardt (1913-1967) estuvo muy influido durante los años treinta por el Cubismo y la Abstracción. Este hecho determinó, en parte, sus reali­zaciones posteriores. A partir de 1952, puede considerársele adscrito al mo­vimiento expresionista abstracto. En esa época decidió restringir la gama cromática y empleó soluciones monocromas para resolver los fondos. So­bre ellos apenas destacan formas geométricas rectangulares, resueltas en tonos algo más oscuros. La concepción de su obra se acerca a la de los artis­tas que investigan la cuestión cromática. La obra de Reinhardt experimentó muy pocos cambios y cuando éstos se produjeron fue para acentuar el sen­tido de marcada austeridad que el conjunto de su obra posee.
El Expresionismo Abstracto norteamericano no finaliza en una fecha determinada, sino que se debilita entre 1953 y 1956, año este último en que muere Jackson Pollock y que, además, señala el nacimiento del Pop­ Art. No obstante, no siempre debe ni puede trazarse una línea clara que marque los límites temporales de una corriente artística concreta, ya que si bien a menudo sus inicios pueden estar muy claros, es posible que no ocurra lo mismo con su final. Uno de los motivos que podría apuntarse en este sentido es el hecho de que algunos de los artistas adscritos al movi­miento sigan realizando obras dentro de una misma trayectoria, como su­cede con Rothko o Still. En ese sentido, su obra debe calificarse siempre de expresionista abstracta, a pesar de que la corriente como tal haya desa­parecido para dejar paso a otros movimientos.


Fuente:”historia universal del arte”últimas tendencias. Lourdes Cirlot. Editorial Planeta.1994
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grupo cobra










Cobra:
Copenhague-Bruselas, Ámsterdam

En los países nórdicos de Europa apenas pudieron percibirse los reflejos ­de la primeras vanguardias . Tan sólo en Dinamarca existieron algunos artistas que de manera aislada, mostraron cierto interés por el Surrealismo y por el Expresionismo germánico como el pintor y escultor Carl­ Henning Pedersen. En esta misma situación se encontraban Bélgica y Ho­landa, país este último que, pese haber contado con el movimiento De Stijl (1917-1931), no manifestaba demasiado interés por las vanguardias ni por lo que éstas implicaban. Dentro de este panorama, bastante desolador desde un punto de vista artístico, la creación del grupo Cobra fue, sin duda, un hecho de vital importancia, pues contribuyó decisivamente a de­sarrollar un interés por los nuevos comportamientos artísticos.
La palabra "Cobra” surgió al tomar las letras iniciales de las ciudades Copenhague, Bruselas y Amsterdam. El grupo se fundó en París, en no­viembre de 1948, y algunos de sus miembros más significativos fueron el pintor danés Asier Jorn (Asger Jorgensen), el poeta belga Christian Dotre­mont, y los pintores holandeses Constant (Constant Anton Nieuwen­huys), Pierre Comeille (Comelis van Beverloo) y Karel Appel.
En líneas generales, el grupo Cobra propugnaba un rechazo de la cul­tura occidental que, desde su punto de vista, había quedado destruida tras la segunda guerra mundial. En contraposición, valoraban el arte primiti­vo, las realizaciones artísticas de la prehistoria y las manifestaciones del arte medieval. Además, alguno de sus artistas se sintió profundamente atraído por la caligrafía oriental. En el fondo, los integrantes de Cobra se interesaron por aquellas obras que ya Kandinsky había revelado como formas auténticas de arte en el famoso almanaque de 1913.
Picasso, Miró y Klee fueron quizá los únicos pilares en los que los miembros del mencionado grupo basaron sus realizaciones. Para ellos, uno de los aspectos esenciales era establecer relaciones constantes entre todo tipo de manifestación artística e intelectual. Esto hizo que, en deter­minadas ocasiones, diversos miembros del grupo trabajasen en equipo. Así, existen viviendas cuyas paredes fueron pintadas por ellos, en las que incluso pueden leerse textos y poemas de los escritores.
Entre las actividades más destacadas que llevaron a cabo como grupo se encuentran las publicaciones. Ante todo la propia revista Cobra, que se convirtió en órgano difusor de la ideología del grupo a la par que sirvió para dar a conocer internacionalmente a sus miembros. Esta revista, de la que surgieron ocho números, dejó de publicarse cuando el grupo se des­membró, en noviembre de 1951. Otra publicación interesante, aparte de los catálogos que se editaron con motivo de diversas exposiciones, fue el boletín de noticias Le Petit Cobra, cuya misión consistía en ofrecer infor­mación de todo tipo de actividades artísticas, así como una serie de comu­nicados en los que se hablaba de los miembros del grupo.
En cuanto a las exposiciones, hay que señalar que siempre fueron ob­jeto de gran interés por parte de los miembros de Cobra. Se efectuaron va­rias exposiciones de carácter colectivo, y otras individuales, que sirvieron para lanzar a los artistas componentes del grupo tanto en sus respectivos países como fuera de ellos.
El arte del grupo Cobra posee unos rasgos comunes, en tanto que se trata de un tipo de manifestación de carácter espontáneo que reivindica la intuición por encima de todo. Es un arte figurativo, muy esquemático, a veces Naif, en el que uno de los aspectos más interesantes lo constituye sin duda. el empleo de una gama cromática exaltada al máximo en la que los colores aparecen vivos y brillantes.Los contrastes son asimismo muy violentos en la mayoría de las ocasiones. Por otra parte,. Estos colores quedan acentuados gracias al empleo de una técnica en la oue los empastes se disponen con la para lograr mayores grosores. Las manchas abstractas y los elementos filiformes que a veces cruzan las superficies de las telas, para separar o unir los distintos personajes y los objetos, recuerdan la iconografía mironiana y remiten a la espontaneidad de sus trazos.




bajo el fuego-alechinsky-1967





en el país de la tinta-alechinsky-1959





De todos los artistas que fundaron Cobra, los más importantes fueron Jorn y Appel. Algo más tarde se uniría a ellos el belga Pierre Alechinsky.




monumento historico-A.Jorn-1957





mujer del 5 de octubre-A.Jorn-1958


Asger Jorn (1914-1973) había vivido en París una larga temporada, poco antes de fundar el grupo. Allí tuvo ocasión de conocer al crítico Edouard Ja­guer y al escritor Noël Arnaud, quienes siempre valoraron sus realizaciones, así como las del resto de los artistas del grupo. La obra de Jorn se caracteriza, en un primer momento, por la aparición de unos seres casi demoníacos con ciertos vestigios de tipo mágico que le proporcionaban un carácter clara­mente vinculado al primitivismo. Algo después, empezó a trabajar con ma­terias densas, realizando un tipo de obra que conectaría con soluciones in­formalistas. La figuración desaparecería y dejaría paso a imágenes cada vez más imposibles de determinar. Es importante señalar que este artista trabajó, a partir de 1953, con cerámica, a causa de lo cual llegó incluso a trasladarse al norte de Italia, donde estaba la célebre fábrica de Tulio Mazzotti en Albisola; allí también realizaría numerosos trabajos el espacialista Lucio Fontana.
En Bruselas, aparte de las actividades literarias de Dotremont, cabe mencionar la obra pictórica de Pierre Alechinsky (1927), interesado, ante todo, en la caligrafía oriental.
En su obra se percibe la influencia de lo cali­gráfico, en tanto que las superficies de las telas se ven llenas de signos que parecen haber surgido de manera automática. los trazos negros finos se entrelazan con las pinceladas de colores intensos y producen una sensa­ción algo parecida a la que se desprende de los lienzos de Pollock.






en el pais de la tinta-alechinsky-1953


El artista más significativo del grupo, tanto por la calidad de su pintura como por el alcance internacional de la misma, es Karel Appel (1921).



niños preguntando-K.Appel-1948





niño con pelota amarilla-K.Appel-1950


hombre-K.Appel-1953


En su obra inicial, que a veces se sitúa en el terreno de la esculto-pintura, se advierten ciertas conexiones con la de Kurt Schwitters. Fue decisivo el he­cho de que en 1950 se trasladase, junto a su amigo el pintor Corneille, a Pa­rís, donde residió largo tiempo. Tres años después tuvo ocasión de cono­cer al crítico Michel Tapié, quien se interesó profundamente por su pintura y le recomendó que se apartase un tanto del infantilismo que caracterizaba su etapa inicial. Así, lentamente evolucionó hacia un lenguaje mucho mas desgarrado, no irónico, en el que los desnudos aparecen totalmente deformados por la presencia de manchas y empastes gruesos en las zonas de contornos. No resulta extraño que Appel, al visitar Nueva Cork en 1957, sintiera profundamente atraído por la pintura de De Kooning, pues su co­ncepción de la obra artística era muy cercana a la suya. El mundo neoyor­kino le atrajo de modo especial y de esa experiencia surgieron una serie importante de retratos de músicos de jazz, a los que conocía personalmen­te y con quienes entabló amistad. A partir de entonces, sus viajes al otro lado del Atlántico se hicieron frecuentes y con ellos aumentó la posibilidad de exponer su obra en EEU.U. En el fondo, no extraña el hecho de que Ap­pel tuviera enseguida numerosos adeptos y seguidores en el mundo norte­americano, pues su obra presenta numerosos puntos de contacto con el Expresionismo Abstracto, más que con el Informalismo propiamente di­cho. Uno de los factores de esta relación lo constituye el hecho de que la obra de Appel, a diferencia de la de los informalistas ortodoxos, no dejó nunca de ser figurativa. Por otra parte, la exuberancia cromática y el inten­so vitalismo de su pintura resultan más afines al desarrollo de las experien­cias de los artistas expresionistas abstractos. El artista holandés abrió dos talleres en EE.UU., en 1972, uno en el campo y otro en Nueva York, y alter­nó sus estancias en uno y otro. No obstante, nunca ha dejado de volver a Europa, pues posee también otro estudio en la Toscana.


Fuente:”historia universal del arte”últimas tendencias. Lourdes Cirlot. Editorial Planeta.1994
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Informalismo en España

Informalismo en España

Antonie Tàpies (1923)

Tres cruces negras
A. Tàpies (1961) técnica mixta s/tela

Mientras en Francia y en otros países de Europa se iniciaba la profunda transformación que en el terreno artístico conduciría al Informalismo, en España, a mediados de la década de los cuarenta se vivían circunstancias extraordinariamente precarias. Tras la guerra civil, el estado de deterioro que se encontraban la mayor parte de centros dedicados a actividades culturales era el reflejo de la terrible situación a la que habían de enfrentar­se intelectuales y artistas. Sin embargo, el ansia de renovación era tan po­tente que aunque lentamente, comenzaron a esbozarse ciertas vías que permitían la penetración de nuevas modalidades artísticas.
En ese sentido, hay que subrayar la importancia de Cataluña, como pio­nera en lanzarse a la investigación de comportamientos y manifestaciones novedosos en el terreno del arte. El hecho de que Joan Miró, artista que des­de inicios de la década de los años veinte había permanecido en París, vol­yiera a Barcelona en 1942, hizo que los jóvenes pintores y escultores catala­nes que conocían sus actividades dentro del Surrealismo, tomasen el arte mironiano como punto de arranque para sus propias experiencias. Así pues no resulta extraño que al fundar el grupo Dau al Set, en 1948, sus componentes se hallaran claramente influidos por la obra de Miró.



Gran ovalo
A. Tàpies (1956) técnica mixta s/tela

De todos modos, las vanguardias propiamente dichas no penetraron de forma masiva, y hubo de transcurrir un tiempo para que pudiera llegar a advertirse su influencia. Hay que señalar que, en determinadas ocasiones algunas personas, como el galerista Dalmau, propiciaron que se con­ocieran las actividades de los artistas extranjeros en el país gracias a la realización de exposiciones de vanguardia.


Papel periódico con mancha negra
A. Tàpies (191) objeto-asseblaje


Dau al Set fue posible gracias a la confluencia de una serie de personalidades que tenían inquietudes intelectuales similares y que se interesa­ban profundamente por unos mismos temas. El grupo fue fundado, en septiembre de 1948, por los pintores Joan Josep Tharrats, Antoni Tàpies, Modest Cuixart y Joan Ponç, y los escritores Joan Brossa y Arnau Puig. Po­co meses después, en enero de 1949, se adhirió al grupo el escritor Juan­ Eduardo Cirlot. El trabajo más significativo llevado a cabo por ellos fue la publicación de la revista Dau al Set, cuyo primer número vio la luz el mis­mo mes de septiembre en que se había fundado el grupo.


Dos mantas llenas de paja
A. Tàpies (1968-9) técnica mixta s/tela


A través de algunos ejemplares de Dau al Setes fácil detectar la influencia de las más avanzadas publicaciones de las primeras vanguardias, fundamentalmente del Dadaísmo y del Surrealismo.También pueden establecerse im­portantes conexiones con la célebre publicación alemana del Expresionis­mo el Almanaque de Der Blaue Reiter, sobre todo desde el punto de vista del contenido. En este aspecto, la revista Dau al Set constituye un claro ejemplo de integración de todas las artes. Siguiendo la idea de Kandinsky de que el almanaque debía incluir manifestaciones de arte infantil, popular, amateur y primitivo, Dau al Set abrió sus páginas a textos e imágenes del mundo del cine, del jazz, de las fiestas populares y tradicionales, además de, como es ló­gico, los textos de sus escritores y las ilustraciones de sus artistas. Queda constancia asimismo del interés que los miembros de Dau al Set sentían por la música contemporánea, así como por el arte de vanguardia. Entre los artistas que más influyeron en los pintores del grupo catalán se hallan,en primer lugar, Joan Miró y Paul Klee; también Max Ernst, André Masson, o incluso cierta obra de Salvador Dalí.


Forma blanca
A. Tàpies (1959) técnica mixta s/tela


Hablar de un arte Dau al Set es lícito siempre y cuando se considere globalmente como manifestación opuesta a la tradición imperante en el estado español desde que finalizara la guerra civil hasta la configuración del grupo, en 1948. En el seno de Dau al Set, Tharrats efectuó un tipo de obras bastante distintas a las del resto de los miembros; Ponç, por su parte, había iniciado ya un lenguaje onírico surreal antes de incorporarse al gru­po. Cuixart efectuaba dibujos y pinturas en las que afloraban a la superfi­cie elementos propios de un mundo mágico, en tanto que Tapiès realiza­ba obras en las que luces fosforescentes y colores cálidos se adueñaban de los extraños personajes que, indudablemente, remitían a una iconografía fantástico-surreal, propia del surrealismo tardío, gracias al cual los artistas pudieron adquirir conciencia de la necesidad de una ruptura con la tradi­ción para poder iniciar algo verdaderamente innovador. Volvieron la mirada a París y comprendieron que el Surrealismo como movimiento pertenecía ya al pasado y que, en cambio, existían otras modalidades ar­tísticas nuevas que respondían plenamente a la mentalidad de la época.
De ese modo, comenzaron progresivamente a situarse en el seno de la experimentación con nuevos materiales y técnicas que les llevarían a adop­tar el lenguaje informalista que en aquellos momentos se hallaba vigente en Europa.
De todos los artistas de Dau al Set, Antoni Tapies (1923) fue quien ini­ció, ya a fines del año 1952, una trayectoria claramente adscrita al informa­lismo matérico. Las obras realizadas por él durante los años cincuenta y parte de los sesenta están efectuadas empleando un procedimiento mixto que da lugar a unas materias densas con aspecto rugoso y áspero. Tapie las obtenía mezclando polvo de mármol triturado con aglutinante y pig­mento s en polvo. Este empaste denso se colocaba sobre el soporte y des­pués se trabajaba, utilizando la técnica del grattage o bien añadiendo al­gún elemento por collage. De ese modo, las texturas son extraordi­nariamente complejas y llegan a presentar una apariencia de relieves. En la obra del período estrictamente informalista, Tapiès elimina todo ele­mento de carácter figurativo, y tan sólo se pueden observar ciertos signos. como la cruz en forma de T o de aspa, algunas extrañas e ilegibles grafías o bien manchas y goteados que se reparten por ciertas zonas de la pintura para convertirse en centros de atención.
Uno de los aspectos mas característicos de la obra tapiana informalista es el cromático, Tapiès siempre prefirió emplear colores afines a los tonos de la tierra de la tierra. El blanco sucio, que integra determinadas cantidades de ocre,

beige o tonos salmón, es quizás el más característico de toda una época en la trayectoria del artista. Sin embargo también existe gran cantidad de pinturas, las correspondientes a fines de los cincuenta en las que el co­mún denominador lo constituye el empleo del negro, que casi nunca apa­rece puro. Se trata más bien de diversas tonalidades de gris con distintas intensidades. En el fondo, puede hablarse de una casi ausencia del color durante unos años en la obra tapiana, hecho que, sin duda, confiere al conjunto un carácter de marcada austeridad.
En torno a 1962-1963, Tapies comenzó a integrar en su pintura matéri­ca elementos del entorno cotidiano, a pesar de que éstos quedan siempre supeditados al conjunto informal. Ese acercamiento progresivo a la reali­dad tuvo como resultado el hecho de que la obra de Tapies llegase a apar­tarse, a fines de la década, de la estética informalista para aproximarse a otras modalidades como puedan ser el conceptualismo o bien el propio Arte Povera. Comenzó entonces una etapa en la que el artista renunció al tipo de trabajo que siempre le había caracterizado y empezó a efectuar obras en las que lo esencial es el objeto descontextualizado. La manipula­ción y metamorfosis de tales objetos se produce al conjugarlos con mate­riales que, cada vez más, se convertirían en elementos constantes en la evolución del artista, como la paja, las sábanas y ciertos materiales de de­secho -papeles, cartones, trapos, cuerdas, etc.- que remiten a los collages de la etapa previa a Dau al Set del propio artista.
Tras este período, bastante largo y en el que puede afirmarse que la reflexión impera sobre la ejecución. Tapiès reemprendió su trayectoria pictórica a inicios de los años ochenta. En la pintura de esta etapa se aprecia cuán esenciales fueron sus logros de la época informalista, pues existen muchos aspectos, sobre todo el gusto por las materias con calidades tex­turales importantes, que vuelven a constituir un objetivo esencial para el pintor. Por otro lado, Tapies ha efectuado también en los últimos años varias incursiones en el ámbito de la escultura y ha realizado piezas en mate­riales diversos que, por el tratamiento a que han sido sometidos y por los signos que aparecen en ellas integrados, demuestran su ,vinculación a la obra pictórica del artista, sin duda la más significativa.


dentrina
M. Cuixart (1961) técnica mixta

Otro de los miembros de Dau al Set, Modest Cuixart (1925) comenzó a apartarse de la figuración surreal hacia 1955, tras una estancia en Lyon. De esa época datan una serie de pinturas en las que lo esencial es materia de que están hechas, así como el trabajo de grattage efectuado en ellas. Al emplear la técnica de encáustica, Cuixart obtenía unas materias bastante gruesas y de calidad lustrosa. Los colores se caracterizan también por su austeridad, pues prevalecen los neutros o las gamas oscuras. Muy poco después el artista comenzó a integrar materiales heterogéneos extrapictóricos, como tubos, cuerdas o elementos de plástico. Por lo general éstos, siempre aparecen plenamente integrado en la pintura embadurnados de material y metamorfoseados.
A fines de la década de los cincuenta llevó a cabo una serie de pinturas efectuadas con la técnica del dripping (goteo directo del tubo) en las que los entramados lineales se distribuyen esencialmente en la zona central de la composición. Los fondos suelen ser oscuros y, en cambio, los goteos pre­sentan brillos metálicos, pues contienen purpurinas. Lentamente, desapare­cen los entramados para dar paso a unas configuraciones más regulares que, a modo de discos, cubren determinados puntos de la superficie. En esta épo­ca Cuixart no sólo utiliza tonalidades oscuras para los fondos, sino que abre la paleta e integra rojos vivísimos, granates, azules, que contrastan vigo­rosamente con las zonas en las que se hallan los elementos metalizados.
En 1962, el artista comenzó a realizar osados assemblages al adherir a sus pinturas muñecas rotas y quemadas, junto a otros materiales de de­secho. Surgen obras de gran fuerza expresiva en las que los contrastes se acentúan al máximo. Tras este período, que duró dos años, Cuixart retor­nó a la figuración, abandonando el Informalismo matérico. Su actividad, durante los últimos años, se caracteriza por el hecho de que vuelve a em­plear ciertos materiales que había utilizado en su etapa informalista, aunque no abandona del todo la figuración.
En cuanto a Joan Josep Tharrats (1918), su principal aportación a la pintura informal en Cataluña fue descubrir y utilizar la técnica de la macu­latura. Como su nombre indica, dicha técnica se basa en el empleo de la mancha como elemento esencial en la pintura. Las calidades logradas por el artista son realmente muy ricas y cambiantes.



L’autre coté de la terre
J.J. Tharrats(1959) técnica mixta


A ello contribuye de ma­nera decisiva el hecho de que Tharrats siempre ha sentido gran interés por trabajar con amplias gamas cromáticas, influido por las obras del moder­nismo catalán,. y, en especial, por Gaudí, Tharrats siente una especial atracción por el espacio, por los mundos desconocidos. Mucho antes de que se obtuvieran fotografías de otros planetas, el artista ya realizaba obras que semejaban paisajes de remotos lugares. La obra de Tharrats ha sido siempre no figurativa y, desde un punto de vista técnico, no ha expe­rimentado demasiadas variaciones, motivo por el cual no se distinguen en su trayectoria etapas muy distintas.
Joan Ponç (1927-1984) no abandonó nunca el lenguaje figurativo de tipo mágico que le caracterizaba. No llegó a verse influido por el Informa­lismo europeo pues, en 1953, decidió marcharse a Brasil y no volvió a Bar­celona hasta diez años más tarde.
A partir de mediados de los años cincuenta fueron muchos los artistas catalanes que se adhirieron a las distintas modalidades del lenguaje infor­malista. La tendencia que contó con más pintores adeptos fue la matérica. Es importante señalar que, en la mayoría de los casos, los artistas realiza­ron obras con técnicas y materiales propios, hecho que les confería total independencia con respecto a las realizaciones de otros pintores extranje­ros. La investigación se convirtió en un factor indispensable en el ámbito artístico. Así, surgieron obras realmente significativas en este terreno, do­tadas, muchas de ellas, de gran inventiva. Uno de los artistas que, durante los años que van desde 1958 hasta 1965 aproximadamente, realizó una de las obras más impactantes fue]osep Guinovart (1927). Empleando made­ra como soporte para sus pinturas-collage, Guinovart logró unas calida­des texturales inigualables. Muchas veces utilizaba el fuego para quemar determinadas zonas de la superficie de los cuadros y, de ese modo, las en­negrecía. El carácter detrítico, por otra parte, llegaba mucho más lejos de lo que el propio Schwitters había conseguido.


Homenaje a Zurbarán
J. Guinovart (1964) técnica mixta


Daniel Argimon (1929) también amplió enormemente las posibilida­des del collage al introducir todo tipo de telas y puntillas viejas en sus pin­turas. Al mismo tiempo, el uso de una amplia gama cromática le apartaba de las soluciones de otros artistas matéricos. No pueden dejar de mencio­narse ]oan Vilacasas (1920), con sus Planimetrías, y Amelia Riera (1934), que, aunque trabajó durante poco tiempo en el seno de la pintura infor­malista, cuando lo hizo se distinguió por su marcada austeridad al em­plear sólo los negros y grises oscuros para elaborar sus materias.

Collage del papel quemado
D.Argimon (1960) técnica mixta


La pintura gestual también contó con representantes en Cataluña. Entre ellos destaca ]oan Hernández Pijoan (1931), que pintaba en gran­des formatos con pinceladas muy amplias y perceptibles. Por lo general, su obra de este período, al igual que la de etapas posteriores, se distin­gue por su marcado sentido de austeridad, tanto en el empleo del color como en los restantes aspectos formales.

Paisaje vertical
J. Hernández Pijuan (1963) técnica mixta

Por su parte, Romà Vallès(1923) siempre se ha sentido atraído por la integración de la pincelada gestual en fondos más o menos lisos, sobre los que destacan con gran vigor los trazos dinámicos

El mundo roto
R Vallès (1965) pintura collage

August Puig (1929) trabaja en la vertiente ta­chista. Su obra obedece a un peculiar modo de concebir la pintura, inte­grada por grandes manchas en las que se funden diversos colores para configurar superficies que semejan zonas de paisajes ignotos. La pintura espacialista se halla representada por Albert Rafols-Casamada (1923) que realizó, entre 1959 y 1963, unas pinturas de formato bastante grande en las que se advierte la influencia de la concepción espacial y cromática del norteamericano Mark Rothko. Más tarde, se introduciría en un terre­no absolutamente distinto, marcado por el contacto con la realidad, y ­surgirían una serie de pinturas-collage en las que integraba elemento del entorno. Tras este período, Rafols-Casamada trabajará dentro de línea muy personal, lejos ya del lenguaje puramente informalista. y se preocupará fundamentalmente por cuestiones relativas a la composi­ción y al color. Las tonalidades obtenidas por el artista revelan un domi­nio absoluto en la conjugación de gamas para obtener unos resultados cargados de lirismo.

Homenaje a Schömberg
A. Ràfols Casamada. (1962) técnica mixta

Un artista muy distinto dentro de esta misma vertiente fue Joaquim Llucià (1929-1973), cuya tarea se caracterizó por el empleo de materiales ­absolutamente nuevos dentro del ámbito de la pintura, como -el papel de plata o el latón. Trabajado por grattage, el primero produce, gracias la reverberación lumínica, unos efectos cambiantes extraordinarios. En cuanto al latón, aparece siempre trabajado por percusión y contrastando con las superficies pintadas monocromáticamente en colores oscuros.
Existen otros muchos artistas que también deberían citarse, a causa del interés que presenta su obra, como los extranjeros afincados en Barcelona Will Faber, Norman Narotzky, Erwin Bechtold, Enrique Tábara o Hsiao Chin, quienes durante algún tiempo efectuaron obras plenamente informalistas. Este hecho corrobora la idea de que el Informalismo se convirtió en el único modo de expresión para un buen número de artistas.
España fue, desde luego, un lugar muy apropiado para el desarrollo del Informalismo, pues no sólo hubo representantes significativos de dicha co­rriente en Cataluña, sino que, en otros lugares del estado, también aparecieron artistas que, de manera aislada o constituyendo grupos, adoptaron lenguajes en los que la materia, el gesto o el espacio eran los aspectos primordiales.
Hay que tener en cuenta que algo parecido a lo que ya se ha comenta­do en relación con Cataluña sucedió en el resto del estado español. Tras la guerra civil, el deterioro de las actividades relacionadas con el arte era evi­dente y el régimen franquista no favorecía precisamente la aparición de un arte rupturista. No obstante, interesaba que en el extranjero se creyera que el estado sí evolucionaba hacia vías de renovación artística y, por este motivo, se crearon premios y se dieron facilidades para que algunos artis­tas españoles importantes pudiesen participar en certámenes extranjeros.
Por otro lado, los artistas no se interesaban por el arte figurativo y tradi­cional, sino por todo aquello que comportase innovación y supusiera una clara relación con lo que en. aquellos momentos se estaba haciendo en otros lugares de Europa o de Norteamérica. En algunos viajes que los artis­tas españoles pudieron hacer, gracias a la concesión de becas como las del Instituto Francés, tuvieron la oportunidad de conocer de cerca lo que se consideraba como plena vanguardia en París. Fueron muchos los gru­pos que surgieron a partir de la experiencia inicial que llevaran a cabo los artistas de Dau al Set. Concretamente, en Madrid se fundó el grupo El Paso en febrero de 1957. En el momento inicial, los miembros fundadores que firmaron el manifiesto en el que daban a conocer sus objetivos fueron los artistas Rafael Canogar, Luis Feito,Juana Francés, Manolo Millares, An­tonio Saura, Manuel Rivera, Pablo Serrano y Antonio Suárez, y los críticos Manuel Conde y José Ayllón. No obstante, pocos meses después, cuatro miembros abandonarían el grupo: Serrano, Francés, Suárez y Rivera.

Sarcófago para Felipe II
M. Millares (1963) pintura plástica s/arpillera

Saura escogió el nombre del grupo en recuerdo del grupo expresio­nista alemán Die Brüeke (El Puente). Una de las actividades que, desde sus comienzos, llevó a cabo El Paso fue la de organizar exposiciones, con objeto de dar a conocer sus manifestaciones artísticas y, de ese modo, contribuir a vigorizar el arte contemporáneo en España. Una de estas exposiciones, en la que Canogar, Feito, Millares y Saura participaron junto a Tapies, Tharrats y Vilacasas fue organizada por la Sala Gaspar de Barcelo­na en 1957, bajo el título Otro Arte, cuya presentación correría a cargo del propio Michel Tapié. Al lado de las obras de todos los artistas mencionados podían verse las de algunos extranjeros, sumamente importantes y conocidos, como Pollock, De Kooning, Wols, Fautrier, Mathieu, Burri o Appel, entre otros. Esta exposición pasó más tarde a la Sala Negra de Madrid. Su eco fue realmente importante y, después de su celebración, pudieron comprobarse sus repercusiones. Muchos artistas que, en 1957, aún no se habían decidido a abandonar la pintura figurativa, replantearon trayectoria al contemplar la muestra de aquel arte absolutamente inno­vador.

Crucifixion
A. Saura ( 1959) Óleo s/tela

Cocktail party
A. Saura (1960) gouche, tinta, collage s/ papel


Dos años después de la fundación de El Paso, la revista dirigida por Ca­milo José Cela, Papeles de Son Armadans, dedicó todo el número de primavera al grupo, integrando el manifiesto definitivo una biografía completa de cada artista y una presentación del crítico juan-Eduardo Cirlot. Contenía asmismo, numerosas ilustraciones efectuadas por los propios artistas.




Brigitte Bardot
A. Saura ( 1959) Óleo s/tela


Hay que advertir, que si bien la obra de El Paso se sitúa claramente en el seno del Informalismo, poco o nada posee en común con la obra de los artistas catalanes. Prevalece en Madrid un lenguaje gestual más influido por el Expresionismo Abstracto norteame­ricano que por el arte de los representantes de la escuela de París. Esto constituye, sin duda, un elemento diferencial significativo a la hora de va­lorar las distintas aportaciones del Informalismo en España.
El único artista que se decantó claramente, desde los inicios, por un tipo de manifestación matérica fue Manuel Millares (1926-1972), que se había instalado en Madrid en 1955, procedente de Las Palmas de Gran Ca­naria. Se dedicaba al arte desde hacía aproximadamente diez años y en Canarias había desarrollado una importante tarea al ser cofundador del grupo L.A.D.A.C. (Los Arqueros del Arte Contemporáneo), además de fundador y director de la colección Los Arqueros en 1950. Mantuvo contacto constante con el crítico Eduardo Westerdahl y participó en la apertura del museo de arte abstracto de Tenerife, que llevaba el nombre del citado crítico. A esta etapa corresponden una serie de pinturas, las de­nominadas Pictografías canarias, en las que Millares deja percibir la influencia de la obra de Klee y de Miró al realizar un tipo de obra abstracti­forme en la que se ven determinados signos y esquematizaciones de personas y cosas. Utiliza colores vivos y contrastados que confieren a las obras un carácter plenamente vitalista.
Su actividad dentro de El Paso nada tiene que ver con su obra anterior, pues Millares se decanta por la realización de unas pinturas sobre telas de arpillera recosidas, en las que los colores aparecen totalmente restringi­dos. Existen muchas obras en las que el artista canario sólo utiliza el negro con cierta cantidad de blanco, siempre puros. En otras obras integra algo de rojo o de anaranjado. Sus pinturas producen un desasosiego inmenso y responden a una visión desgarrada del mundo.
Lentamente va incorporando grafismos ilegibles en algunas zonas de las composiciones, a las que habitualmente pone títulos que, por uno u otro motivo, hacen referencia a la muerte.
Antonio Saura (1930) presentó sus primeras pinturas gestuales en blanco y negro en Madrid, en 1956. Desde hacía tres años residía en París y conocía la obra de los grandes representantes del Informalismo europeo, así como la de los artistas americanos. En su pintura abstracta-informal del primer período, que nada tiene en común con sus realizaciones de inicios de los años cincuenta en las que se percibe una clara influencia del Surrea­lismo, existe una marcada tendencia a restringir al máximo todos los ele­mentos formales. Fundamentalmente el color, pues el artista sólo emplea el blanco y el negro sobre telas de gran formato. Poco a poco, Saura irá in­troduciendo ciertas gamas -ocres, beiges, rosas, malvas, azules- que, combinadas con los neutros, junto con el vigor gestual de las pinceladas, recuerdan ciertas obras de Picasso. Comienza a apartarse del Informalis­mo estricto hacia 1962, cuando se decanta por realizar pinturas figurati­vas. Rostros de personajes, trabajados en serie, inundan las telas. De todos modos, Antonio Saura no dejará nunca de trabajar dentro de la vertiente del gestualismo, y se interesará también por la obtención de unos empas­tes de acusada textura en determinadas zonas de la pintura.
Una pintura gestual muy diferente a la de Saura es la ejecutada por Rafael Canogar (1935), cuya familia se instaló en Madrid en 1944, procedente de Toledo. Desde muy joen se interesó por la pintura y entró a trabajar en el taller de Vázquez Díaz, recibiendo, al priccipio, una influencia clara de la obra de ese artista. Pronto se interesó por el lenguaje innovador de las vanguardias y en 1955 inició la trayectoria abstracta que le conduciría la lenguaje informalista. Canogar también trabaja en formatos grandes; pero sus pincela­das se hallan siempre mucho más cargadas de empaste que las de Saura y en sus pinturas se observan zonas mucho más elaboradas que otras, que suelen coincidir con las partes centrales de los cuadros. Al igual que sus compañe­ros de grupo, prefiere emplear los neutros -negro, blanco y gris- a otros co­lores, aspecto que, sin duda, confiere gran austeridad a su obra.



Joyo
R. Canogar ( 1959) Óleo s/tela


Luis Feito (1929) combina lo abrupto de densos empastes de materia con la energía de ciertas pinceladas gestuales en una obra que se carac­teriza por el empleo de colores exaltados, como el rojo, junto al blanco y el negro. En ciertas pinturas, el color blanco se emplea casi en estado puro, aspecto que confiere una extraña luminosidad a estas composiciones.

Sin título L.Feito ( 1964) Óleo s/tela


Al poco tiempo de haberse constituido el grupo El Paso, se incorporó a él el escultor canario, amigo de Millares, Martín Chirino (1925), que se ha­bía afincado en Madrid poco antes. A inicios de los años cincuenta había efectuado numerosos viajes por Europa, y había estudiado obras de arte de diversas épocas. Su obra escultórica más representativa está constitui­da por una espiral de hierro que data de 1959 y será, a partir de entonces, una constante en su trayectoria escultórica.
En relación a Manuel Rivera (1927) cabe decir que su obra se halla dentro de la experimentación entre la pintura y la escultura, pues para su trabajo emplea redes metálicas, apoyadas mediante clavos sobre telas pintadas de distintos colores. Manuel Viola (1919), por su parte, desarrolla una actividad pictórica en la que gestualismo y tachismo se unen para dar lugar a unas obras en las que la intensidad y el aspecto cambiante del color proporcionan un extraordinario dinamismo.
El grupo El Paso se disolvió en 1960, pues los artistas que lo integraban creyeron que las metas esenciales que como grupo se habían propuesto ya se habían alcanzado. A partir de entonces debían abrirse camino como individualidades, buscando vías nuevas que les permitieran seguir con la investigación y la constante experimentación.
El hecho de que tanto en Madrid como en Barcelona hubiese artistas importantes que trabajaban en el seno del Informalismo facilitó la apari­ción de nuevos grupos en otros lugares del estado español, cuya tarea se caracterizó por el hecho de seguir la senda abierta por los pioneros. Cada vez fueron más numerosos los artistas que, pese a las enormes dificultades con las que se enfrentaban para llegar a un público amplio, decidieron adoptar un lenguaje abstracto informal. No resultaba fácil, pues existían pocas galerías dispuestas a mostrar su pintura o su obra escultórica. Por otra parte, la crítica tampoco estaba, en general, demasiado a favor de un arte que no comprendía y que, en no pocas ocasiones, concebía como un auténtico fraude. Sólo algunos críticos defendieron el arte informalis­ta, como Juan Eduardo Cirlot (el más comprometido en esta defensa); pero también Alexandre Cirici, Cesáreo Rodríguez-Aguilera, José Corre­dor Matheos y José María Moreno Galván escribieron textos y artículos que ayudaron a difundir y a ir penetrando en el arte informalista.


Fuente:”historia universal del arte”últimas tendencias. Lourdes Cirlot. Editorial Planeta.1994
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El informalismo en Italia

El Informalismo en Italia

Concepto espacial
L.Fontana (1951) oleo y arena s/tela


La modalidad informalista que más importancia tuvo en Italia fue el Espa­cialismo, cuyo máximo representante fue Lucio Fontana (1899-1969). Naci­do en Rosario de Santa Fe (Argentina), de padres italianos, Fontana estudió en Italia, pues su familia se instaló en Milán cuando él contaba cinco años. Volvió a Argentina a principios de los años veinte y a mediados de esa déca­da tomó la decisión de dedicarse a la escultura. Sus primeras obras se encuentran bajo la influencia de dos escultores tan distintos como Archipenko y Maillol. A su regreso a Italia, se matriculó en la Academia Brera de Milán. donde aprendería técnicas tradicionales. Fue a comienzos de los años trein­ta cuando, al abandonar la escultura de carácter figurativo, comenzó a ex­perimentar con técnicas y materiales nuevos, como el hormigón y el hierro. En 1935 realizó una serie de piezas abstracto-geométricas muy interesantes que expondría en diversas muestras organizadas en Italia y en París.


Concepto espacial L.Fontana
(1960-61) materiales diversos,oleo y masa de vidrio molido.

Concepto espacial L.Fontana (1960-61 ) tecnica mixta
De nuevo en Argentina, en 1940 se relacionó con un nutrido grupo de intelectuales y artistas como Larco y Romero Brest, con quienes fundaría la Academia de Altamira. Sus inquietudes en torno a la obra artística que­darían reflejadas en el llamado Manifiesto Blanco, publicado en 1946,que, en cierto sentido y tanto desde un punto de vista formal como por su contenido, remite a los manifiestos futuristas.
Lucio Fontana volvió a Italia en 1947 y, tan sólo un año más tarde redactó el Manifiesto Espacial junto a otros artistas. En él propugnaban necesidad de un arte nuevo que englobara distintas posibilidades de expresión. Muy poco después, en 1948, Fontana se introdujo de lleno en el ámbito de la pintura que él denominaría espacialista. En sus primeras rea­lizaciones se limitó a hacer orificios de tamaños distintos sobre la superficie de la tela, que aparece pintada casi siempre monocromáticamente. A medida que transcurría el tiempo, el artista se decantaría cada vez mas por la pintura, aunque no abandonó por completo la obra escultórica.
Las obras con perforaciones iban adquiriendo mayor complejidad pues Fontana introducía elementos por collage. como pequeñas piedrecitas, vidrios, cuentas de colores. etc. En los cuadros con orificios predomina la noción de multiplicidad, sobre todo en la primera época. Más tarde, cuando a inicios de los sesenta prefirió efectuar rajas o cortes en la tela, restringía considerablemente el número de perforaciones. Su obra se tendía cada vez más a un rigor que preludiaba soluciones minimalistas, sobre todo si se tiene en cuenta que, en la mayoría de los casos, sus pintu­ras son monocromas. Emplea preferentemente tonalidades rosa-malva o bien colores vivos, como rojo, amarillo, verde, junto a pinturas plateadas y doradas. El peculiar modo de emplear la técnica del grattage para conse­guir orificios o cortes de gran limpieza constituye una de las características esenciales de la obra de Fontana. En el fondo, las rajas o cortes, realizados con útiles cortantes, son muy similares a las pinceladas gestuales de los ar­tistas que trabajan en esa línea, como Hartung.

Concepto espacial L.Fontana (1958) oleo y arena s/tela

El conjunto de la obra pictórica espacialista de Lucio Fontana muestra hasta qué punto el artista logró evocar ese ansiado espacio tiempo infor­malista; tan distinto del tradicional. Huyendo de cualquier sistema ilusorio representacional, Fontana consiguió introducir, a través de los orificios, la tercera dimensión en el cuadro.
A mediados de los años sesenta, Fontana realizó una serie de obras de técnica compleja, en las que combinaba la madera pintada con esmalte y la pintura propiamente dicha; se trata de los Teatrini, que pueden considerarse como esculto-pinturas y en los que la noción espacial es el elemento fundamental.



Concepto espacial "teatrino"L.Fontana (1965) madera lacada y acrilico s/tela


Un artista muy distinto es Alberto Burri (1915), cuya obra debe situarse en la tendencia matérica del Informalismo.


Gran rojo- A Burri
(1954) tecnica mixta
Su obra se caracteriza por la presencia de materiales muy diversos; entre los que destacan las telas de arpillera, que aparecen recosidas con grandes cuerdas y puntadas. En ocasiones, se trata de telas rotas en las que pueden verse determinadas zonas agujereadas. El artista combinó estos materiales de desecho, a los que se suman maderas quemadas y chapas metálicas, con la pintura pro­piamente dicha. Ésta aparece distribuida por la superficie del cuadro a modo de manchas de carácter irregular. Las tonalidades empleadas por
Sacco e Rosso. A Burri

(1954) acrilico s/ tela s/tela
Burri se acercan a los colores de la tierra (acres, castaños, beiges y negro).
Es importante señalar que tanto la obra de Fontana como la de Burri constituyen un punto de arranque para la estética del Arte Povera, surgido a fines de los años sesenta. Otros informalistas italianos que cabe mencio­nar son Giuseppe Capogrossi, Roberto Crippa y Emilio Vedova.


Fuente:”historia universal del arte”últimas tendencias. Lourdes Cirlot. Editorial Planeta.1994
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