Arte de Acción

Arte de Acción
Los inicios del Arte de Acción se sitúan ya, para algunos historiadores, en la propia actividad pictórica de Jackson Pollock como creador de la Ac­tion Painting. Sin embargo, cuando se habla de Arte de Acción en un sentido mas restringido se hace referencia principalmente a aquellas actividades que e desarrollaron bajo la denominación de happening. Se suele citar, como precursoras, las acciones que efectuaron, a inicios de los años cincuenta. el músico John Cage y el coreógrafo Merce Cunningham en la Black Mountain College de Carolina del Norte. Se trataba de un tipo de espectáculos en los que se solicitaba la intervención del público y su partición contribuía a configurar el significado del acto.
Los antecedentes del happening pueden buscarse en el propio siglo xx. en las famosas «veladas» futuristas y, más aún, en las actividades llevadas a cabo por los dadaístas en el célebre «Cabaret Voltaire» de Zurcí, aunque la intención de estas últimas se hallaba muy lejos de los happenings posteriores. Los actos dadaístas eran una provocación y el público reaccionaba al sentirse agredido, ya fuera verbal o físicamente. En las acciones de los años sesenta, la participación del público, en cambio, se establecía con total libertad .
No han faltado autores que han visto una relación importante entre el teatro y el happening, aun cuando existan, como es lógico, aspectos dife­renciadores entre una y otra actividad. Existe una clasificación del happening­ efectuada en 1968 por Richard Kostelanetz, que diferencia cuatro tipologías. En primer lugar, los happenings puros, que transcurren según un esquema, pero en los que el participante tiene completa libertad para hacer lo que desee, y que no se desarrollan en un escenario de teatro, sino que pueden darse en espacios abiertos, lugares públicos (estaciones, par­ques. plazas, piscinas, etc., o en toda una ciudad) -los happenings de Vostell serían de este tipo-. Considera después los happenings sobre un escenario en los que los organizadores están separados de los participantes -espectadores y éstos pueden limitarse a observar -dentro de dicha topología cabría situar algunas acciones del grupo Gutai-. Otra topología serían los happenings sobre escenario sin comunicación a través del lenguaje , en los que los participantes reducen el lenguaje a fragmentos aisla­dos que no intentan establecer comunicación directa. Y, finalmente, distingue los environments cinéticos, planeados exactamente de antemano, puesto que se precisa el lugar y se determina la actividad de los participantes.­
Carácter del «happening»
Ante la imposibilidad de definir un happening, conviene establecer una serie de características que permitan llegar a comprender cuál es su esen­cia. En primer lugar, no se trata de una representación, sino de una “vi­vencia”, en la que se resalta la relación constante y dialéctica entre el arte y la vida.
En contraste con el arte del pasado, los happenings, como afirma Jean ­Jacques Lebel, no tienen comienzo, medio, ni fin estructurados. Su forma es abierta y fluida. Con ellos no se persigue nada concreto y, por consi­guiente, tampoco se gana nada salvo la certidumbre de un cierto número de situaciones, de acontecimientos, a los que se está más atento que de costumbre. Sólo se producen una vez y luego desaparecen para siempre. Son la más pura expresión del arte efímero.
En el siglo xx, el descubrimiento del ready-made por parte de Du­champ hizo posible que el objeto encontrado o descontextualizado llega­se a formar parte del ámbito artístico. En los años sesenta, y como conse­cuencia de ese hallazgo, se intentó descontextualizar no un objeto sino un hecho. Ésta es la base del happening. Uno de los hechos esenciales que se dan en el happening es poner de manifiesto su función mágica a través de ciertas acciones que conllevan aspectos rituales. El propio Mircea Eliade supo hallar, en los nuevos comportamientos artísticos, elementos que po­dían relacionarse con nuevos ritos y nuevos cultos. A menudo, en los hap­penings se hallan elementos relacionados con la sexualidad. Ésta, como afirma Eliade, ha sido siempre y en todas partes un acto integral y, por consiguiente, un medio de conocimiento.
La reconquista de la función mágica del arte se encuentra estrecha­mente ligada al deseo, por parte de determinados artistas, de erigirse en contra del acelerado proceso de industrialización y del triunfo de la civili­zación tecnocrática.
La pretensión inicial de todo happening es que interese al mayor nú­mero posible de personas, para que colaboren en su creación y ulterior desarrollo. Así pues, una de las conclusiones a las que se llegó es que un happening no debía entrañar nunca un grado alto de agresividad o provo­cación, pues éstas podían llegar a inhibir la actuación de los participantes.
El crítico italiano Gillo Dorfles estableció un paralelismo entre los pri­meros bappenings y las actividades que llevó a cabo el llamado Body Art, situadas ya en la década de los setenta. Para Dorfles,- es evidente que el proceso de desmaterialización inherente al Arte de Acción de los años sesen­ta tiene una continuidad en las perjormances posteriores y en toda una se­rie de realizaciones que utilizan el cuerpo como punto de arranque para la experimentación. Así, el Arte Corporal, improvisado o no, implicaría unos planteamientos similares a los que en su día se dieron en los happenings.
El grupo “Gutai” en Japón.
A lo largo del siglo XX, el arte experimentó en Japón una evolución nota­ble que sólo se puede advertir al estudiar el tema en profundidad. Es fre­cuente el hecho de que al hablar del arte japonés se aluda a la influencia que los artistas occidentales de vanguardia ejercieron sobre los japoneses.



Sin embargo. aunque es lícito hablar de un trasvase de ideas de Occidente a Oriente. antes de la segunda guerra mundial, en ese terreno, no lo es hacerla en relación al arte posterior a 1945, pues los artistas japoneses se esforzaron en hallar un lenguaje propio e independiente con respecto a soluciones europeas.
Las primeras vanguardias tuvieron una pronta repercusión en Japón y, cuando en 1923 se creó el grupo Mavo, pudo advertirse cómo se habían asimilado las ideas inherentes al Dadaísmo. Por otra parte, en esa misma década se conocieron los textos y manifiestos surrealistas, traducidos al japonés, hecho que favoreció la adopción, por parte de los artistas van­guardistas japoneses, del lenguaje onírico que caracterizaba el surrea­lismo.
En los años treinta, la guerra con China y la segunda guerra mundial frenaron esos impulsos renovadores. Tuvieron que transcurrir bastantes años para que, en un Japón todavía no recompuesto del todo, se reem­prendieran actividades innovadoras. De todas ellas, destaca la creación, en 1954, del grupo Gutai, en el que participaron diversos artistas de la re­gión de Kansai, procedentes de las ciudades de Osaka, Kobe y Kioto. El fundador del grupo, Jira Yoshihara, había comenzado su trayectoria como pintor surrealista a inicios de los años treinta. Contaba, por tanto, con una experiencia importante que contribuyó a configurar la ideología de Gutai.
El carácter sin precedentes de las actividades llevadas a cabo por dicho grupo quedó recogido y se difundió gracias al boletín Gutai, cuyos textos aparecían en japonés e inglés. En la primera exposición que celebró el grupo, en julio de 1955, en un pinar cerca del mar de Ashiya, quedó paten­te el hecho de que los artistas habían encontrado un lenguaje propio, basado en la creación de ambientes al aire libre y en la expresión corporal. Ruidos y sonidos se conjugaban con luces coloreadas, cortinas de humo, chorros de agua y actuaciones de los artistas para constituir auténticos happenings originales. Aunque en aquella época fueron pocos los es­pectadores y participantes que realmente se sintieron atraídos por el no­vedoso lenguaje, Gutai sirvió de punto de partida para numerosas expe­riencias, dentro de esta línea, efectuadas no sólo en Japón sino en otros lugares del mundo. Las insólitas realizaciones de Gutai pronto fueron conocidas. La revista Life publicó fotografías de la exposición de abril de 1956, con lo que las acciones de Gutai dieron la vuelta al mundo. Uno de los críticos que más se interesaron por ellas fue el francés Michel Tapié, quien, tan sólo un año más tarde, se trasladaría a Japón para ponerse en contacto con los miembros del grupo. A partir de esa relación, los artistas japoneses fueron derivando hacia la pintura informalista.
Es indudable que en las acciones de Jiro Yoshihara, Sadamasa Motonaga, Kazuo Shiraga, Akira Kanayama, Saburo Murakami, Shozo Shima­moto o Atsuko Tanaka -por citar algunos de los miembros más signifi­cativos del grupo- puede apreciarse de qué modo llegó a afectarles la segunda guerra mundial y, especialmente, la atroz experiencia de Hiro­shima y Nagasaki. El carácter aparentemente simple de algunas de sus ac­ciones puede hacemos pensar, erróneamente, que se trataba de actos lú­dicos sin más. No obstante, su carácter simbólico obligaba siempre a reflexionar en torno a cuestiones relacionadas con la vida y la muerte. La crítica a la sociedad tecnificada y a sus peligros se planteaba claramente en muchas de las acciones de Gutai.


El “environment”y el «happening» en EE. UU.
Ya se ha mencionado la importancia de las actividades realizadas por el grupo de artistas que trabajaron junto a John Cage en el Black Mountain College. Uno de estos artistas fue, precisamente, quien más tareas efectuó en el ámbito artístico del happening. Se trata de Allan Kaprow, que, ade­más de llevar a cabo numerosas acciones, escribió una de las obras más significativas sobre esta temática, Assemblages, Environments and Hap­penings, publicada a mediados de los años sesenta, y en la que reunió gran cantidad de material fotográfico. El contenido del libro de Kaprow es un fiel reflejo de su título, pues el artista establece un sutil vínculo entre la tres modalidades artísticas citadas. Para Kaprow, resulta evidente que la transformación implícita en el Arte de Acción comenzó a plantearse en el momento en que se realizaron los primeros assemblages. que suponen una integración de fragmentos de la vida cotidiana en un contexto deter­minado, distinto del habitual. Más tarde, la realización de los llamados environments (ambientes) dio lugar a que se establecieran nuevas normas de conducta en el espectador de la obra artística, pues en cierto modo se le planteaba una obra abierta que requería de su participación para que pudiera ser completada. Dentro de esta misma línea, fueron de extraordinario interés las propuestas efectuadas por los artistas que, más tar­de, trabajarían en el seno del Pop-Art, como Cloes Oldenburg o Jim Dine. Aparte de los ambientes ya citados anteriormente, como La calle o La tienda, Oldenburg realizó varias experiencias dentro de lo que él llamó Ray Gun Tbeatre, utilizando los objetos en su integridad, utili­zando el arte para exaltar la vida.
Todas estas experimentaciones abrían nuevas vías artísticas y am­pliaban la concepción tradicional de la escultura, fundamentando el desenvolvimiento del objeto plástico en el espacio y llegando a incluir al espectador dentro de la configuración artística. Se potenciaban así las capacidades sensoriales del tacto, del oído, y del olfato además de la visión.
Entre el environment y la escultura existe un artista -Eduard Kienholz­- cuya obra es difícil de clasificar por presentar toda una serie de connota­ciones que, si bien ligan con la estética pop -recuperación de objetos des­contextualizados-, se sitúan en una línea individualizada.

«Happening» y «Fluxus» en Alemania
Tras la segunda guerra mundial, Alemania quedó sumida en un auténtico caos que afectó profundamente el ámbito artístico, hasta el punto de que hubo muy pocos pintores y escultores que, retornando las directrices planteadas por los expresionistas, decidieran crear un arte innovador. Si bien existieron algunos artistas que se adscribieron al lenguaje abstracto ­informal, en realidad existió un período vacío que corresponde a los años cincuenta. No obstante, al concluir la década se percibían ya vestigios del cambio radical que no tardaría en producirse. Fue precisamente en el te­rreno del happening en el que algunos artistas alemanes iniciaron una tra­yectoria claramente novedosa y cargada de interés. Quizás uno de los mo­tivos por los que el arte de acción arraigó de manera especial en el ámbito germánico fue la enorme importancia que, desde 1918 hasta 1933, tuvie­ron las actividades dadaístas y el teatro desarrollado en la escuela de la Bauhaus, sobre todo a raíz de las decisivas experiencias de Oskar Schlemmer.
Uno de los iniciadores de los happenings en Alemania fue Wolf Vostell (1932) que, desde 1950, había realizado numerosas obras fotográficas, pictóricas y trabajos en litografía. En 1954, Vostell tomó el término déco­llage (despegue, arranque, desencolado ... ) de un artículo periodístico de Le Figaro sobre un accidente aéreo. El significado de la palabra le atrajo enormemente y, a partir de ese momento, el artista introdujo la técnica del décollage en la pintura, y con él creó sus mejores obras poco antes de ini­ciarse la década de los sesenta. Mantuvo contacto con los artistas del Nue­vo Realismo francés y expuso su obra tanto en París como en Colonia, su ciudad natal.
Creó el eslogan “Arte es vida, vida es Arte” y, partiendo de él, efectuó numerosas realizaciones, tanto de carácter ambiental como de acción. De sus happenings más significativos destacan: You, realizado en Nueva York en 1964; En Ulm, cerca de Ulm y en torno a Ulm, también de 1964; Lechugas, en el que, durante el año 1970, unas lechugas estuvieron viajando en tren, dentro de unas cajas, de Colonia a Aquisgrán y viceversa; De­sastres, desarrollado en Berlín en 1972; Energía, de 1973; y Fresas, del año siguiente.

El grupo «Fluxus»
Una modalidad específica dentro del happening la constituyeron las acciones efectuadas por el grupo Fluxus, impulsado por el norteamericano George Maciunas, quien en 1962 se trasladó a Europa organizando el primer festival Fluxus en Wiesbaden, en 1962. Este artista, pintor y com­positor, tendió a rodearse de artistas que no sólo se interesasen por un tipo de manifestación artística concreta, sino que fueran también capaces de actuar en distintos sectores. En cierta manera, en el ámbito germánico siempre se ha valorado lo decisiva que resultó la idea de “arte total”, reto­mada por Kandinsky a partir de las experiencias de Richard Wagner. El he­cho de que en Fluxus participasen artistas que, además de ser pintores o escultores, eran músicos, fue un factor importante a la hora de considerar sus actividades.
Las acciones Fluxus -como las denominaban los miembros del gru­po- tenían, a diferencia de los happenings puros, una estructura previa sólida, de modo que el carácter imprevisible inherente a la improvisación se apartaba bastante de sus metas. El propio concepto Fluxus deriva de la raíz latina que alude a fluir. Justamente, se trataba de dejar fluir las accio­nes durante un tiempo determinado.
La fama alcanzada por alguno de los miembros del grupo, como Jo­seph Beuys, determinó en gran parte que las actividades desarrolladas en el seno de Fluxus se valorasen cada vez más. Un factor interesante lo cons­tituye el hecho de que el grupo no era cerrado, sino que estaba abierto a cualquier artista que deseara participar, ya fuera de manera individual o junto a otros artistas. Por esta razón, resulta muy difícil dar una lista com­pleta de todos los que, en un momento u otro, realizaron actividades dentro de Fluxus. Por otra parte, no sólo participaban artistas alemanes o resi­dentes en Alemania, sino que se invitaba a personalidades de otros países para eliminar las fronteras y convertir el Arte de Acción en una manifesta­ción internacional. Algunas acciones llegaron a planearse para que pudie­ran desarrollarse simultáneamente en diferentes países, con lo que se pro­ducía una evidente ampliación del espacio destinado al happeníng.
Aparte de Beuys, otros artistas importantes que desarrollaron activida­des en Fluxus fueron: Wolf Vostell, Alan Kaprow, John Cage, Yoko Ono, La Monte Young, NamJune Paik y el propio Maciunas.

Joseph Beuys
Joseph Beuys (1921-1986) ha sido, sin duda, uno de los artistas que más ha contribuido a transformar la estética del arte del siglo: XX. Sus instalaciones y acciones estaban dotadas de un carácter realmente sorprendente, muy ligado a la idea de ritual. El magnetismo que la propia imagen de Joseph Beuys irradiaba se puede percibir aún a través de las filmaciones de algu­nas de sus acciones.
El hecho de que Joseph Beuys entendiese su propia autobiografía como algo artístico permite comprender que, para él, existían circunstan­cias fundamentales en todos los momentos de su vida. Ya durante su in­fancia, la lavandería que había debajo de su vivienda le atraía enorme­mente, con sus máquinas en funcionamiento.
De la biografía de Joseph Beuys destaca un hecho ocurrido durante la segunda guerra mundial, cuando pilotaba un avión alemán y fue abatido por las tropas rusas. El avión cayó en una zona de Crimea y Beuys fue re­cogido inconsciente por un grupo de nómadas tártaros que le cuidaron hasta su restablecimiento. Para curarle, los tártaros untaron su cuerpo con grasa animal y lo cubrieron completamente con fieltro. Gracias a ello, Beuys consiguió recuperarse y, años más tarde, recordando el suceso, de­cidió integrar tanto la grasa como el fieltro en la mayor parte de sus accio­nes. Sus primeros dibujos, muy sencillos y esquemáticos, pero en los que se advierte una gran fuerza expresiva, datan de la época de la guerra.
A inicios de los años cincuenta, Beuys entró a estudiar en el taller del escultor Ewald Mataré, en el que aprendió rápidamente todas las técnicas tradicionales de modelado y talla. Del año 1952 es una Pieta en hierro, cu­yo esquematismo geométrico remite a soluciones del estilo románico. Sin embargo, junto a un tema tan clásico como pueda ser el de la Virgen con su hijo muerto en el regazo, Beuys realizó obras muy distintas, como la Reina de las abejas, efectuada en cera sobre un plafón de madera. Influi­do por el escrito del antropósofo Rudolf Steiner, que había publicado un texto sobre las abejas en 1923, Beuys descubrió la importancia de la cera como material de trabajo. La cera, al igual que la grasa o la miel, posee una clara polaridad, pues presenta aspectos diferentes, según se encuentre en estado sólido o líquido. Bajo los efectos del calor se licúa y sus moléculas se encuentran en un estado amorfo y caótico, mientras que, en estado sóli­do, la estructura aparece ordenada. La transición de un estado a otro pre­cisa la aplicación de una energía. Por ese motivo, Beuys integrará estos materiales en sus acciones, para obtener de ellos -desde un punto de vista simbólico-la energía necesaria para desarrollar una acción determinada.
Joseph Beuys colaboró con Fluxus entre 1962 y 1964, en acciones en las que ponía de manifiesto su actitud en contra del mercantilismo artísti­co y en las que se llevaba a cabo una crítica profunda del entorno social.
Fuera ya del contexto Fluxus, Beuys efectuó, en 1965, una de las ac­ciones más significativas y comentadas: ¿,Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta? En ella el artista se embadurnó la cabeza con miel, mezclada con pan de oro, hasta que quedó irreconocible, como si llevara una máscara. Lentamente y susurrando explicaba los cuadros de una exposi­ción a una liebre muerta que mecía en sus brazos. Esta acción, como de hecho todas las que llevó a cabo, posee un significado simbólico, ya que la liebre es el animal que se asocia al nacimiento y a la encarnación. La miel expresa que no hay conocimiento superior sin sufrimiento y el oro hace alusión a todo lo superior. El significado global de la acción implica el deseo, por parte del artista, de revitalizar todo lo relacionado con el in­telecto humano.
En las acciones de Beuys surgían con frecuencia animales como cier­vos, renos, abejas o cisnes mediante los que el artista simbolizaba a la vez la belleza primordial y las agresiones a la naturaleza de una civilización al­tamente tecnificada.
Otra de las acciones más impactantes realizadas por Joseph Beuys, en la Galería René Block de Nueva York, es Coyote (1974). La acción se de­sarrolló durante siete días y siete noches en una sala de la galería, converti­da en jaula. Allí convivieron el coyote "Little John» y Joseph Beuys. En el lu­gar sólo había un montón de paja -para que se echara el animal-, y Beuys llevaba un cayado, unos guantes de piel y una tela de fieltro para cubrirse. La desconfianza inicial del animal pronto se transformó en un sentimiento de amistad respecto al artista. Beuys reivindicaba, con su acción, y toman­do al coyote como símbolo de la civilización india perdida, el retorno al primitivismo o, cuando menos, la toma de conciencia de la marginación en que se encuentran determinados grupos humanos.
La máxima preocupación del artista, que en los últimos años de su vida se afilió al partido de los verdes en Alemania, consistía en lo que él deno­minaba "la ampliación del arte”. Beuys creía que todo ser humano era un artista en potencia; tan sólo debían proporcionársele los elementos nece­sarios para poder desarrollar esta faceta de la personalidad. Él anhelaba conseguirlo a través de sus acciones.
Fuente:”historia universal del arte”últimas tendencias. Lourdes Cirlot. Editorial Planeta.1994

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