Nueva Abstraccion



Nueva Abstraccion
A mediados de la década de los años sesenta, en pleno auge del Pop-Art, apareció en los EE.UU, una corriente completamente abstracta, cuyos ante­cedentes se remontaban a las formas de abstracción más radicales, las geométricas dentro de las primeras vanguardias, aunque se diferencia de ellas en diversos aspectos, pues la llamada Nueva Abstracción parte de una concepción e estrictamente formalista y no pretende, en ningún momento establecer vínculo alguno con el espiritualismo inherente a la obra de Kandinsky o de Malévich.
La característica esencial del arte de los sesenta es su frialdad; ante todo se pone de manifiesto el carácter impersonal y mecánico. Al igual que sucede en la mayor parte de las obras pop, la huella del artista es imperceptible, hasta el punto de que a estas realizaciones se las ha llegado a llamar “abstractas de ángulo duro» (Hard-Edge).
Los artistas americanos de este período subrayaban la superficialidad de las cosas y la literalidad se convirtió en el aspecto fundamental del arte. No se perseguía que el arte fuese expresivo, sino simplemente que fuese “interesante”.Los artistas, tanto pintores como escultores, se concentraron en la forma o en la estructura de la obra de arte, y la consideraron como único vehículo de la significación. No es extraño que la mayor parte de ellos se interesasen en por la filosofía de Wittgenstein. Partiendo de una voluntad de clarificación, los pintores abstractos y los escultores minimalistas presen­taron objetos como signos de sí mismos. Utilizaron objetos simples y unitarios y recurrieron a la cuadrícula y a las estructuras modulares. La crítica Barbara Rose señaló que las construcciones minimalistas de Judd y de Morris parecían las ilustraciones a las tesis de Wittgenstein.
Por su parte, Susan Sontag escribió que, en el terreno del arte contemporáneo la interpretación del contenido era errónea, ya que a través de ella se dejaba a destruir el efecto sensual inmediato. La verdadera función de la crñittica estribaba -según Sontag- en describir la apariencia de las obras artísticas. Esta afirmación se apoyaba en el propio Wittgenstein que, en su Tractatus logico philosophicus, decía: “Hay que guardar silencio en torno a aquello de lo que no es posible hablar”.
Frank Stella formuló muy claramente su actitud al declarar: «En reali­dad mi pintura es un objeto y lo que ven es lo que ven,.

La crítica Lucy Lippard elogiaría en sus escritos el espíritu industrial in­herente a las esculturas minimalistas, pues, para ella, implicaban un total rechazo del sentimentalismo, «de la sensibilidad decadente que caracterizaba; en gran parte, la pintura abstracta convencional europea y norteamericana”. La adopción de técnicas y materiales industriales ilustra claramente las ideas de los años sesenta. Materiales industriales como los tubos de neón, el plexiglás, el poliéster o el acero galvanizado y el aluminio fueron empleados por los escultores minimalistas. Lo industrial llegó a adquirir la fuerza de una ideología.







Nueva Abstracción
La pintura de la Nueva Abstracción, o de la Abstracción Postpictórica -tal como la denominaría el crítico Clement Greenberg-, se ciñe a la bidimen­sionalidad de la tela y a sus límites. En ella puede observarse una clara reducción de todos los aspectos formales en beneficio de la nitidez propia de la superficie cromática.
Clement Greenberg, teórico formalista, influido por los escritos de Wölfflin sobre los ciclos formales en el arte y la alternancia de lo lineal y lo pictórico, trazó una separación radical entre el Expresionismo Abstracto y Minimalismo. El trabajo de Jackson Pollock se hallaría dentro de esa ca­racterística wólffliniana de lo "pictórico», mientras que el de Stella, Kelly o cualquiera de los abstractos minimalistas quedaría relacionado con lo "lineal”.Todo carácter anecdótico es rechazado en provecho de la máxima pureza del lenguaje. Se desea que la obra se defina como estructura, como sistema cerrado en sí mismo y como entidad autónoma.
Como característica general de la Nueva Abstracción, cabe señalar la preferencia por los formatos de grandes dimensiones. Probablemente, esta opción se explica por la influencia del precursor Barnett Newman, cuya obra anterior a los años sesenta se hallaba, como se recordará, vinculada a la modalidad del color field painting, dentro del Expresionismo Abstracto. Sin embargo, posteriormente, Newman evolucionará hacia un lenguaje desprovisto de conexiones con esta corriente. Y en su pintura ya no se percibiría la huella del artista y las superficies de de color serían extremadamente definidas y claras.


Otro de los aspectos interesantes a resaltar en relación con la pintura de la Nueva Abstracción es la tendencia a trabajar en una misma obra con muy pocos colores. El reduccionismo, por tanto. También afecta el color. En general, se trata de soluciones bicromáticas o tricromáticas a lo sumo. Por otra parte, salvo en el caso de Jules Olitski, no se emplean tonalidades intermedias, ni gradaciones tonales. Los colores utilizados son puros preferentemente primarios y secundarios, y, además, presentan una vitalidad extraordinaria en los contrastes.

El color en estado puro es el protagonista de las pinturas de Ellsworth Kelly (1923). Los contrastes de colores son, en ocasiones, bastante agresivos, como ocurre en Red Blue, pintura en la que dos colores del título se encuentran distribuidos por la superficie de manera irregular. Una gran mancha roja lisa y uniforme, de configuración redondeada, aparece dispuesta sobre un fondo azul homogéneo. Otras veces, Nelly trabaja en formatos no habituales, como ocurre también con Frank Stella (1936). El im­pacto cromático de las pinturas de la época más reduccionista de Stella es realmente sorprendente, pues con tan sólo dos colores -rojo y amarillo ­logra efectos similares a los del Op-Art, corriente que en aquellos momen­tos tenía una gran importancia en Europa, sobre todo en París.



De todos modos, la obra de Stella es la que presenta etapas más clara­mente diferenciadas, pues, a fines de los años sesenta, evolucionaría den­tro de la Abstracción hacia lo que se ha denominado Minimalismo Barro­co, al tiempo que ampliaba las configuraciones, que llegan a semejar ejercicios de dibujo geométrico, y los colores utilizados. Empezó a inte­grar tonalidades intermedias -como los tonos pastel-, dotándolas de un carácter novedoso al pintar con colores sintéticos fluorescentes. En el fon­do, las pinturas de este período, así como las realizadas en las décadas posteriores, escapan ya a la austeridad que caracterizaba el Minimalismo Abstracto anterior.




En las grandes telas de Kenneth Noland (1924) se aprecia una tenden­cia a marcar las zonas correspondientes al centro, en las que convergen las distintas franjas de colores que pinta el artista. Por lo general, se t-rata de franjas de colores muy vivos que, a su vez, establecen un acusado efecto de contraste con respecto al fondo claro. Como se apuntó antes, Olitski (922) fue el único pintor que, dentro de la Nueva Abstracción, empleó tonalidades cambiantes. En su trabajo se aprecia, a pesar de las diferencias, una cierta influencia de Mark Rothko. No obstante, Olitski tendió a trabajar en telas de formato horizontal, yel hecho de que emplease tan sólo uno o dos colores como máximo en una misma pintura hace que su obra presente un carácter bastante distinto de la del mencionado artista expresionista abstracto.




Fuente:”historia universal del arte”últimas tendencias. Lourdes Cirlot. Editorial Planeta.1994

TRABAJO PRACTICO.
alumnos 2ªAño Prof. Artes Visuales-
Nivel Medio y Superior - 2007

ESBA- Neuquen
SEBASTIÁN VAI
ANDREA SALAZAR
TERRAZ ALEJANDRO

TERRAZ MATÍAS.

El arte después de 1945

La segunda guerra mundial dejó a una Europa devastada con más de 55 millones de muertos. Como el territorio norteamericano no sufrió ataques directos excepto en Pearl Harbour, muchos intelectuales, arquitectos, científicos y artistas que estaban siendo perseguidos por el régimen nazi o que encontraban mayor espacio o tranquilidad para su creatividad, fueron a residir a esas tierras del norte. Casos como Charles Chaplin, representante de la Escuela de Francfort, que tenían entre sus directivos y colaboradores a filósofos como Lukacs, Marcuse, Walter Benjamín, sociólogos como Erich Fromm.
El Existencialismo que había surgido tras la primera guerra mundial se impone rápidamente luego de la segunda guerra mundial. Está contextuado en una época de crisis y por lo tanto carece de optimismo: se preocupa por el hombre, por el individuo, que es un ser “finito” (limitado por su tiempo de vida) arrojado al mundo y afectado por situaciones problemáticas o absurdas. Representantes: Sartre, Camus y Heidegger.
También se puede mencionar el plan Marshall, programa de préstamos para países de Europa. La guerra fría y la carrera armamentística para expresar su poderío. También el consumismo norteamericano, esa incitación al consumo sin una real necesidad, que tuvo muchas implicancias en el desarrollo cultural.


NUEVA ABSTRACCIÓN

VISIÓN GENERAL
Surge en los EE.UU. hacia finales de los años cincuenta y principios de los sesenta. Tuvo una gran repercusión en Europa, aunque sin la pureza del movimiento norteamericano.

La denominación de "Abstracción postpictórica" se debe al crítico Clement Greenberg, el cual la utiliza para designar la exposición que organizara en Los Angeles en 1964. Otras denominaciones propuestas para designar esta tendencia son las de "hard edge" (contorno duro) utilizada por J. Langsner en 1959, "new abstraction" (nueva abstracción) difundida a raíz de la exposición "Toward a new abstraction" celebrada en Nueva York en 1963, y "cool art" (arte frío) empleada en 1965 por I. Sandler.

Conforme fue pasando el tiempo, algunos de los artistas de esta corriente llegaron a un planteamiento más radical que se conoce como "pintura minimalista" debido a su bajo contenido formal y cromático.



CARACTERÍSTICAS
- Abstracción geométrica de concepción estrictamente formalista.

- Ausencia de sentido sensitivo o gestual.

- Rechazo de lo subjetivo y sígnico típico del expresionismo abstracto.

- Máxima pureza de lenguaje, economía y nitidez de formas (claridad lineal y apertura de diseño).

- Estructuración compositiva basada por completo en la bidimensionalidad de la tela, sus límites y las cualidades específicas del color.

- Diseños geométricos sencillos (dianas, rombos, estrellas, semicírculos) a base de bandas de color rectas, curvas y entrelazadas, rigidamente delimitadas entre si (hard-edge).

- Carácter decorativo tipo "art deco" de los años veinte (Stella).

- Colores planos, puros y también tonales en gradaciones (Olintski).

- Creación de efectos suaves de vibración y profundidad.

- Grandes formatos, a menudo con sus contornos excéntricos o siguiendo las formas geométricas del interior (lienzos con forma de Stella).

- Superficies de color pulcramente aplicado (Newman, Stella, Noland) o colores jaspeados y desigualmente pintados (veladuras o transparencias) de ligero efecto atmosférico (Noland)

- Efecto colorista que recuerda las señales de tráfico.

- Utilización preferentemente de pinturas acrílicas que son aplicadas manchando o empapando el lienzo en lugar de pintar sobre la superficie (Noland, Louis).

- Creaciones en series, se utiliza un solo motivo en sucesivas pinturas hasta creer que se ha agotado sus posibilidades (Noland, Louis).




INFLUENCIAS

Las composiciones de campo de color de Barnett Newman y Ad Reinhardt de finales del expresionismo abstracto y los experimentos geometrico-cromáticos de Josef Albers (op art), Max Bill y R. Lohse.






PRINCIPALES ARTISTAS

EE.UU.:

Frank Stella (1936), Kenneth Nolan (1924), Ellsworth Kelly (1923), Jules Olitsky (1922), Morris Louis (1912-1962), Helen Frankenthaler (1928), Nicholas Krushenick, Winfried Gaul, Gene Davis, Ray Parker, Al Held (1968), Sam Francis (1923), entre otros.

Europa:
John Hoyland (Inglaterra, 1934), Robyn Denny (Inglaterra, 1910), W. Turnbull (Inglaterra), R Geiger (Alemania), G.K. Pfahler (Alemania), Lo Savio (Italia), E. Castellani (Italia), Pablo Palazuelo (España), Rafols Casamada (España), entre otros.


Morris Louis:




Difiere en que no es tanto un pintor sino un teñidor. El color es una parte integral del material que ha usado el pintor y el color vive en la propia trama.
Más aún que los principales expresionistas abstractos, Louis fue un artista que llegó a su estilo maduro por medio de una repentina notoriedad. Esta irrupción es una de las cosas que deben tenerse en cuenta al discutir su obra. Louis no era neoyorquino. Vivía en Washington, y Nueva York era un lugar al que notoriamente rechazaba visitar. En abril de 1953, Kenneth Noland, otro pintor amigo, lo convenció de que hiciera el viaje, tanto para encontrarse con el crítico Clement Greenberg como para ver algo de lo que estaban haciendo entonces los artistas de Nueva York. Louis tenía entonces cuarenta y un años y no había producido más que trabajos de importancia menor hasta ese momento.
El viaje fue un éxito y Louis quedó especialmente impresionado, con una pintura de Helen Frankenthaler, Montañas y mar, que vio en su estudio. El efecto en su obra fue acercarlo tanto hacia Pollock como hacia Frankenthaler (considerándolos como influencias) .Siguieron algunos meses de experimentación, pero hacia el invierno de 1954 llegó súbitamente a una nueva forma de pintar. Un aspecto de la novedad era su técnica, que más tarde Greenberg describió de esta manera:
."Louis derrama pintura en una tela de lona de algodón gruesa, sin marco y sin preparar, dejando el pigmento casi en todos lados lo suficientemente diluido, sin importarle cuántas capas del mismo están sobrepuestas, para que el ojo sienta debajo la fibra y la trama de la tela. Pero "debajo" es una palabra incorrecta. La tela, estando impregnada con pintura, más que simplemente cubierta por ella, se vuelve pintura en sí, color en sí mismo, como género teñido; la fibra y la trama forman parte del color".

De hecho, Louis logró su originalidad, en parte a través de la explotación de un nuevo material, la pintura acrílica, que daba a sus pinturas un maquillaje físico muy diferente que el de los expresionistas abstractos. El proceso de teñido significó una reacción contra la forma, contra la luz y la sombra, en favor del color.
Una de las ventajas de la técnica del teñido, en lo que concernía a Louis, era el hecho de que podía poner color sobre color.
Sus primeras pinturas después de su irrupción son capas de cambiantes matices y tonos: no existe .la sensación de que las varias configuraciones de color hayan sido dibujadas con un pincel. Evidentemente, Louis no "pintaba" incluso en el sentido de Pollock, sino que volcaba, inundaba y fregaba el color en la tela. Esta desviación del proceso de color fue reticente en ciertos aspectos. En experimentos posteriores, Louis habría de intentar y lograr recuperar algunas de las ventajas del dibujo tradicional aplicándolos a las manchas. Esto es particularmente cierto en la serie de telas llamadas Desplegamiento, que fueron pintadas en la primavera y verano de 1961.
Franjas irregulares de color, paralelas, aparecen ahora en diagonales como formando alas en los bordes de grandes áreas de tela que se dejan sin pintar. Michael Fried señala: "Los arroyos inclinados. Abren el plano del cuadro más radicalmente que nunca, como si mirando la primera señal viéramos por primera vez el vacío. El deslumbrante espacio de la tela sin tocar repele y al mismo tiempo subyuga alojo, como un abismo infinito, abismo que se abre tras la más mínima marca que nosotros hacemos sobre una superficie plana, o se abriría si innumerables convencionalismos tanto del arte como de la vida práctica, no restringiesen las consecuencias de nuestro acto dentro de estrechos límites".

El período final de actividad de Louis (murió de cáncer al pulmón en 1962) comprendió una serie de pinturas en franjas, donde las franjas de color, generalmente de ancho apenas diferente, están reunidas acierta distancia de los costados de las telas.. Fried piensa que éstas muestran, en comparación con los Desplegamientos que le precedieron, un refuerzo adicional del impulso que lleva a dibujar. Pero, en su estricto, inapartable paralelismo, las líneas de color parecen inertes y esto es cierto aun cuando, en tres pinturas de esta serie, las franjas cruzan diagonalmente a través de la tela. Inercia, estricto paralelismo e impulso constructivo (como se muestra en las pinturas con franjas diagonales), eran las características que Louis compartió con otros pintores abstractos postpictóricos.

Kenneth Noland:



El socio y amigo de Louis, Kenneth Noland, fue más lento en lograr su propio despegue y, en consecuencia, pertenece a una etapa posterior del desarrollo de este nuevo tipo de pintura abstracta. Noland, como Louis, adoptó la nueva técnica del teñido, más que pintado de la tela. Y, como Louis, tiende a pintar en series, usando un único motivo con distintas variantes hasta que siente que ha agotado sus posibilidades. El primer motivo importante en la obra de Noland tiene la forma de un blanco con anillos concéntricos en diferentes tonos. Los cuadros compuestos sobre este principio son de fines de los años cincuenta y principios de los sesenta. En ellos, la forma de un blanco fue usada, no como Jasper Johns la utilizó contemporáneamente, con una deliberada intención de aludir a su banalidad, sino como medio de concentrar el efecto del color. A menudo los blancos parecen girar contra el fondo de la tela sin marco, efecto producido por el teñido irregular en sus bordes. Señala Fried: 'la tela sin preparar en las pinturas de anillos concéntricos de Noland cumple en gran parte la misma función que los campos coloreados en los grandes cuadros de Newman de alrededor de 1950; pero generalmente parece que, en estas pinturas, Noland hubiese logrado cargar la totalidad de la superficie de la tela con una especie de intensidad perceptual que, hasta ese momento, sólo los pintores cuyas imágenes ocupan todo o casi todo el campo del cuadro -Pollock, Still, Newman, Louis habían podido conseguir".

Después de experimentar con una forma elipsoide que ya no estaba, en todos los casos, en el exacto centro de una tela cuadrada, Noland comenzó, en 1962, una serie donde usó el motivo de los galones. Ésta fue la señal de una creciente preocupación por considerar a la tela simplemente como un objeto. El borde-bastidor comenzó a tener una importancia que, en conjunto, no se le había dado desde Pollock.
Al principio, Noland permitió a la tela sin preparar que continuase jugando su papel. Pero los galones sugirieron la posibilidad de un soporte de forma romboidal -una especie de pintura que sería totalmente color, sin áreas neutras, con bandas coloreadas adosadas a las bandas del bastidor. Estas telas, como las pinturas tardías en franjas diagonales de Louis, tienen relación con algunos cuadros de Mondrian, donde la tela está diseñada para ser colgada diagonalmente. La relación expresionista abstracta y la constructivista comienzan a reunirse aquí.
Después de un tiempo, los rombos de Noland se volvieron más angostos y más largos y eventualmente el modelo de galones fue abandonado por franjas que corrían horizontalmente sobre enormes telas, algunas de ellas de más de nueve metros de largo. El color se reduce así a su más simple relación, como en las pinturas tardías de Louis y es abandonada toda pretensión de composición. Estos cuadros tardíos muestran el extremo refinamiento de la sensibilidad de Noland al color. Comparado con sus primeras obras, el color es más pálido y más claro. Los tonos están muy próximos, lo que produce efectos de vibraciones ópticas, intensificadas por la cabal vastedad del campo, que envuelve y ahoga alojo. No hay nada pictórico en la forma en que se aplica el color: no tiene ni siquiera la falta de uniformidad de los teñidos de Louis y las bandas de color se encuentran más firmes y decisivas que las franjas de éste. O mejor, casi se encuentran: examinándolas de cerca demuestran estar separadas por bandas infinitesimalmente estrechas de tela sin preparar, efecto que Noland puede haber tomado de las primeras pinturas de Frank Stella.

Frank Stella:

Stella, a pesar de que su trabajo está a menudo agrupado con el de Louis y el de Noland, es más estructuralista que abstraccionista pospictórico. Su preocupación no es tanto por el color como color, sino por la pintura como objeto, cosa que existe por su propio derecho y que es enteramente autorreferida. Su obra, sin embargo, tiene un vínculo directo con la de Barnett Newman.
Las pinturas que establecieron la reputación de Stella fueron aquellas que se exhibieron en la exposición.'Sixteen Americans" del Museo de Arte Moderno, de Nueva York, en 1960. Eran todas telas negras, modeladas con franjas paralelas de aproximadamente 6 cm de ancho, elegidas para repetir la de las tablas de madera utilizadas para el soporte del cuadro. Stella continuó ejecutando otras series de pinturas a franjas, en aluminio, cobre y pintura magenta. Con las pinturas de aluminio y cobre, Stella comenzó a usar soportes con formas. Éstos hicieron de las pinturas no sólo objetos para colgar en la pared, sino CosaS que activaban la totalidad de la superficie de la pared. Hubo entonces un período de experimento con pinturas donde las franjas eran de diferentes colores, seguido de uno donde las telas adaptadas se combinaban para formar composiciones seriadas. Más recientemente vinieron telas asimétricas pintadas en vívidos colores que segmentan las formas que ahora, a veces, están curvadas.
El efecto es casi como si alguien hubiese cortado y sistematizado las telas "órficas" de Robert Delaunay y también hay más que una insituación de los moldes del jazz moderno, lo que sugiere, evidentemente, una relación con la obra más reciente de Roy Lichtenstein.


Jules Olitski:

Si Stella pareció inclinarse a coquetear, tanto con el primer modernismo como con el pop art, otro pintor colorista, Jules Olitski, ha estado experimentando con lo que es esencialmente una crítica al expresionismo abstracto. Olitski cubre grandes áreas de la tela con manchas suaves; en su obra reciente, esas áreas manchadas a menudo contrastan una pasada de empalagosos brochazos gruesos, reminiscentes no tanto de Pollock sino de un europeo como De Stael. Las pinturas en sí mismas son generalmente vastas. La paradoja en la obra de Olitski es el tamaño de la escala comparada con la limitación del contenido; los cuadros insinúan una posición estética con el fin de negarla. La dulzura y la hermosura son irónicas y, sin embargo, almismo tiempo, verdaderamente expresadas y sentidas. Más aún que en la obra de Noland y Stella, estas pinturas se dirigen a un público conocedor.



6 comentarios:

  1. Ahora pude tomarme el tiempo para ver toda tu pagina... me encantó y estoy segura me servira de mucho por lo tanto la estaré consultando permanentemente.Buenisima la idea de estar en la red.
    Muchos cariños. Tere

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  2. Ciao Ive just found this site[url=http://www.designsonline.co.uk/Backlink-Building.html].[/url]

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  3. podeis contestarme a la pregunta de k cuando empezo frank stella a pintar cuadros de arte minimalista

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  4. honestamente, hoy no pordria decirte...
    agradezco tu interés y la visita al blog.
    voy a indagar y ni bien encuentre algo.
    te escribo
    saludos

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  5. La verdad es que nadie aclara adecuadamente la diferencia entre el Color-field del expresionismo USA, la abstracción pospictórica y el minimalismo

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